Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 413]

Het Amsterdamse muziekleven van 1928
22 april 1928 (programma Concertgebouw Amsterdam)¹⁴⁰

Heel boven op dit huys, is 't als een Paradijs.
Daer is Fonteyn geruys, Snaer, Pijpen, soet gekrijs.
Begeert g' in 't huys te gaan, te hooren en te sien
Soo toont uw' mildigheyt, tot onderhout van dien.

Opschrift op het uithangbord van Johannes Antonides' muziekherberg ‘Het Huys te Sinnelust’ (1630)

Het zal eenmaal de taak der historici zijn, vast te leggen wat de betekenis van Amsterdams vermaarde concertinstelling voor het Nederlandse muziekleven van de eerste helft der twintigste eeuw geweest moet zijn. Deze historici zullen dan, naar het mij voorkomt, gemakkelijker en dankbaarder werk hebben te verrichten dan de vorsers van onze dagen, die de oude voorgeschiedenis van het Nederlandse concertleven nagespeurd hebben.

Wanneer men verder dan veertig jaar teruggaat in de geschiedenis van het hoofdstedelijke kunstleven, dan ontdekt men telkens perioden welke vol beloften schenen: aanlopen werden gemaakt die - helaas - tot niets blijvends leidden. Wij moeten welhaast teruggaan tot de jaren van Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) om een tijdperk te vinden van bloei, van Europese vermaardheid, dat de huidige periode evenaarde of wellicht overtrof. Ruim driehonderd jaar geleden mocht Nederland zich beroemen op het bezit van een der allergrootste meesters; thans heeft Amsterdam het recht zich te verhovaardigen op het bezit van een der allervoortreffelijkste orkesten van gans Europa.

De ‘gouden eeuw’ van Sweelinck werd niet door een even luisterrijk tijdperk gevolgd. Het musiceren ging achteruit in het verloop van de zeventiende eeuw en gedurende bijna driehonderd jaren werd in Amsterdam de muziek niet op grootse wijze gediend.

Wij mogen wellicht hopen dat dit thans ten goede gekeerd is. Een werkelijk belangrijk muziekleven kan slechts daar bestaan waar ook de maatschappelijke voorwaarden voor een opbloei aanwezig zijn. Het is gepast op dit ogenblik te herdenken dat het Concertgebouw in de veertig jaren die nu achter ons liggen, deze voorwaarden geschapen heeft.

In Sweelincks dagen was de muziekbeoefening, voor zover zij geen kerkelijk karakter droeg, verwezen naar de muziekherbergen, kweekplaatsen enerzijds van een nuttig en verdienstelijk dilettantisme - doch anderzijds een oord waar alle denk-

140 Deze bijdrage werd afgedrukt in het programmaboekje dat verscheen ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van het Concertgebouw (25-27). Voor deze gelegenheid componeerde Pijper ook de Zes symfonische epigrammen.

[p. 414]

bare misbruiken zich konden ontwikkelen. In het feit dat de toonkunst over geen spoor van gezag kon beschikken, het feit ook dat haar beste dienaren in maatschappelijk opzicht nog tot de outcasts gerekend konden worden, lagen de kiemen van een nabij verderf. Dat zich dan ook niet heeft laten wachten en dat, drie eeuwen lang, Nederland in Europees-muzikaal opzicht tot de gelijke van Patagonië of Labrador heeft gemaakt.

Het orkest van het Concertgebouw heeft zich, dankzij de grote verdiensten van de leiders, dankzij ook de opofferingsgezinde kunstliefde der bestuurders, kunnen ontwikkelen tot wat het thans is: een der beste ensembles van de beschaafde wereld.

Zo werd dus de situatie voor een muzikale hegemonie van Nederland in onze dagen oneindig veel gunstiger dan zij bij het leven van Meester Jan Pietersz. was. Want niet alleen is ons orkest een duizendmaal rijker en subtieler instrument dan het orgel van de Oude Kerk: ook de gemeente der muziekbehoeftigen werd zich van zijn taak beter bewust. Veertig jaren intensieve concertcultuur hebben hier een publiek helpen ontstaan dat tot het bevoegdste, het meest ervarene van West-Europa gerekend mag worden. De Amsterdammer, die zich eertijds bedronk aan Dirk Jansz. Sweelincks ‘verquickende avontklancken’ (gelijk Vondel het uitdrukte),¹⁴¹ kent thans alles wat door de meesters en de grootmeesters der orkestcompositie in de loop der eeuwen geschreven werd, door steeds herhaalde, steeds volmaakter uitvoeringen. Men heeft zich rekenschap leren geven van de betekenis van Bach en Beethoven, men leerde de bekoring van Bizet, Tsjaikovski, Mahler en Chabrier kennen. Het oeuvre van Haydn, Mozart, Brahms en Schumann werd ons vertrouwd; Berlioz en Debussy, Mendelssohn en Wagner, Franck en Strauss werden vaste waarden voor de muziekminnaars van Nederlands hoofdstad. Dit zijn geen geringe feiten en het is met voldoening dat het Concertgebouw kan terugzien op deze resultaten van een werkzaamheid van veertig jaren.

De Amsterdamse concertganger van heden is meer dan de habitué van een muziekherberg; hij leerde onderscheiden en waarderen; de Amsterdamse musicus van onze dagen is niet meer de speelman die hij was in de zeventiende eeuw: Amsterdams beste toonkunstenaars zijn Amsterdams meest geëerde burgers geworden. Er heeft een verandering in de waarderingen plaatsgevonden en tot deze verandering heeft het culturele instituut dat het Concertgebouw is, zeer aanzienlijk bijgedragen.

Maar meer nog dan voor publiek of kunstenaars heeft het Concertgebouw zich roem verworven voor de Muziek. Dat Nederland in de stromingen van onze dagen weer opgenomen is, daarop wellicht binnenkort zelfs invloed zal gaan uitoefenen, is voor een goed deel te danken aan de muzikale cultuur, welke in het Concertgebouw van de aanvang af hoog gehouden is.

141 Vondel, Het orgel in den rouw over Mr. Diedrick Zweling (1652). In dit gedicht komen de volgende versregels voor: ‘Nu sal een Zerck die stemmen smooren. / Gestoelten noch gepropte bancken / Niet langer Zwelings kunst bedancken / Voor zijn verquickende avont-klancken.’ Vondels werken, deel V, 546-547.