Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Pause del Silenzio
maart-april 1928 (De Muziek - De Quintencirkel)¹²³

123 Het eerste deel van dit essay verscheen in maart, het tweede deel in april 1928. In maart 1946 verscheen er een Franse vertaling van het artikel in Contrepoints. Pijper schrijft op 4 juni 1946 in een brief aan Louise Bolleman: ‘in Contrepoints, een nieuw Frans muziektijdschrift, staat deze maand een vertaling van mijn Pause del Silenzio. Aardig om jezelf eens in het Frans te lezen, maar het is bar moeilijk Frans, als ik dat zo doorlees!’

I

Gian Francesco Malipiero noemt een aantal zijner orkestwerken ‘Onderbrekingen van het zwijgen’. Algemener naam is ternauwernood denkbaar: wat is de muziek

[p. 403]

anders dan verbreking van de stilte - van stilten die wij zomin verdragen als een vacuüm?

Heeft men zich ooit afgevraagd waarom wij eigenlijk musiceren?

Het eerste motief daarvoor is: vrees voor de stilte. De absolute stilte, zoals een Robinson Crusoë die soms ondergaan moet hebben op zijn Zuidzee-eiland, of waarvan Poolreizigers in de sneeuwvelden ons weten te berichten - die absolute stilte kennen wij Europeanen bijna niet meer. Doch die eeuwige stilte is vreesaanjagend; uit onze kinderherinneringen bleef ons allen wel bij hoe wij, alleen gelaten in een eenzame kamer, ons bekropen voelden worden door een vage angst, die soms zó dwingend werd dat wij die dreigende stilte moesten verbreken door hardop praten, fluiten of zingen. Dit is een der motiveringen, de voornaamste, van onze musiceerbehoefte: vrees voor de stilte.

De tweede motivering vindt men in de ons allen aangeboren zucht tot nabootsing: als één man, in een troep soldaten bijvoorbeeld, begint te fluiten, dan volgen alle anderen.

Aan deze twee observaties heeft men volkomen genoeg, wanneer men het probleem van het willen musiceren tot onderwerp van een korte beschouwing gaat maken. Ik voorzie evenwel dat men zich in de kringen der vakgenoten niet tevreden zal willen stellen met een zó eenvoudige en nuchtere rangschikking der overwegingen. Men zal allicht de redenatie ad absurdum trachten te voeren door te vragen of een componist soms componeert, omdat hij bang in het donker zou zijn, of omdat iemand uit zijn kennissenkring ook muziek placht te schrijven...

Zo kinderachtig zitten de zaken echter niet in elkaar. Wanneer ik het musiceerprobleem aan de orde stel, zal het nodig zijn er ons van tevoren degelijk rekenschap van te geven dat wij het niet hebben over de resultaten van het componeren of musiceren (over een compositie of over een uitvoering), doch over het wezen van de handelingen die aan het componeren en musiceren ten grondslag liggen.

Vraagt men muziekgevoeligen naar hun ondervindingen bij het uitvoeren, het aanhoren van een muziekstuk, dan krijgt men de meest verschillende antwoorden. De reflexen van musici en amateurs wisselen af tussen louter cerebrale genoegens en een bijna volslagen verstandsverbijstering. Ik ken melomanen wier gelaatsuitdrukking onder het geboeid luisteren naar muziek volkomen verandert: de ‘Triebmensch’ treedt naar voren en wij zien een gezicht, observeren gebaren die wij in het dagelijkse leven nimmer te aanschouwen zouden krijgen. Anderen blijven uiterlijk onbewogen, vinden zelfs nog gelegenheid om onder het horen mededelingen te doen of te spreken onder het spelen. Niemand zal volhouden dat Berlioz' fabuleuze luisteraar, die het nooit kon laten onder de muziek zijn schoenen uit te trekken en achter zich te werpen,¹²⁴ meer van die muziek ‘genoot’ dan de man met distributiever opmerkzaamheid.

Maar dit zijn slechts uiterlijkheden. ‘Men’ luistert naar muziek, men maakt muziek, omdat dit de luisteraars, de bedrijvers ontroering schenkt. Die ontroering kan direct, ongecontroleerd, aan de dag treden: de werking van de muziek gaat dan

124 Deze anekdote is niet te vinden in de Berlioz-literatuur.

[p. 404]

voor het grootste deel buiten het bewustzijn om. De ontroering kan ook aan de censuur van het ordenende, nivellerende bewustzijn onderworpen zijn: men luistert, musiceert dan niet minder intens (integendeel!), doch er blijven in dit geval nog energieën over, nodig om ook andere fenomenen binnen de cirkel van het bewustzijn te trekken of te houden.

Wij zoeken, bewust of onbewust, ontroering in het spel der klanken. Waarom?

Omdat de mens, uit hoofde van zijn geaardheid, een onbevredigd, onevenwichtig wezen is. Het menselijk denken is buiten staat op de vragen naar dood en leven, ruimte en tijd afdoende antwoorden te geven. Niemand kan deze laatste vragen beantwoorden; men kan ze ontwijken, met behulp van de religie, men kan hun aspect wijzigen, met behulp van de filosofie - maar alwetend is niemand.

Naarmate iemand het leven beter verstaat, is hij zich de begrensdheden van zijn weten dieper bewust. En in diezelfde mate zal, bij een krachtige levensdrang, de behoefte sterker worden ditzelfde leven zo al niet te begrijpen, dan toch ten minste te ervaren. Een sterke vitaliteit - een ‘gezonde geest’ zegt men, populair - kan niet buiten ontroeringen.

Emoties kan iedereen van alles ondergaan. Wat voor de één ontroering betekent, is soms voor de ander slechts gewaarwording. Natuurverschijnselen wekken veelal ontroering (op deze wijze moet men ook het gedweep met ‘de natuur’, in navolging van Jean-Jacques Rousseau, verstaan), maar ook een hoogoven, een turbine, een radiotoestel kunnen emoties geven. Dat hangt uitsluitend van de geaardheid van de beschouwer, mede bepaald door tal van bijomstandigheden, af. Ikzelf werd in mijn jongensjaren bijvoorbeeld sterker geïmpressioneerd door de retorten van het gasfabriekje in mijn geboortedorp dan door de indrukwekkendste donderbui, met windhozen en hagelslag. Aan natuurverschijnselen was ik toen reeds ‘gewend’; het spel van het vuur in die x maal vergrote keukenfornuizen wekte associaties, die mij nu nog helder voor de geest staan. Deze particuliere associaties ga ik hier, als niet strikt ter zake dienende, voorbij.

De emoties welke men van ‘de natuur’ ondergaat, de schijnbaar onevenredig sterke indrukken die ons een sneltreinlocomotief kan geven (Honeggers Pacific), de dikwijls enorme suggesties die een volksverzameling, een slagschip, een laboratorium kunnen wekken, zijn slechts een seismogram van de gevoeligheid der beschouwers. Laboratoria, slagschepen, meetings, locomotieven en lawines zijn er niet ten behoeve van de ontroeringen die men ervan kan ondergaan...

Maar symfonieën, kwartetten en sonates bestaan slechts ten behoeve van de zeer speciale ontroering, genaamd de muzikale. Het enige, hypothetische ‘nut’ dat een sonate kan hebben, berust in dat vermogen om te ontroeren.

Welke is nu die muzikale ontroering, ten behoeve waarvan overal ter wereld duizenden en duizenden concertwaarts tijgen, ten behoeve waarvan wij een zonnestelsel van componisten en uitvoerders hebben ontworpen in de wereld van de geest, een zonnestelsel met vaste sterren als Bach en Beethoven, met Paganini-kometen en met een miljard nevelvlekken, lichtende stof, waaronder men de levenslang beroemde

[p. 405]

uitvoerders kan verstaan? Welke ontroering, zou men mogen vragen, is specifiek muzikaal?

Toch zeker niet Honeggers locomotievenimpressie, evenmin als het glas bier van Richard Strauss,¹²⁵ als Beethovens Pastorale-vogeltjes, Saint-Saëns' natuurgetrouwe spinnewiel¹²⁶ of de doorgehakte bezemsteel van Goethe-Dukas.¹²⁷ Dit zijn in het muzikale getransponeerde, maar a priori buitenmuzikale gegevens.

De muziek is de meest abstracte aller kunsten. Beeldende kunsten hebben hun ‘onderwerp’,¹²⁸ de literatuur kent het correctief der redelijke overwegingen. Maar de muzikale redelijkheid is misschien een ‘hogere’, misschien een ‘lagere’ - doch zij ontsnapt volledig aan de ordening van het gezonde verstand. Op een ander plan, op het terrein der loutere techniek - der doelmatigheid - liggen de zaken natuurlijk anders. De kunst muziek staat volkomen buiten de invloedssferen van de ordenende rede; het vak toonkunst daarentegen wordt door een groot aantal verstandelijk begrijpbare wetten geregeerd. Uit het onderling verwisselen van deze beide fenomenen, de kunst en het vak, ontstaan alle onjuiste bespiegelingen, zoals men die in de laatste maanden bijvoorbeeld van Dirk Schäfer in het tijdschrift Nu heeft kunnen lezen.¹²⁹ Of proberen te lezen.

Wanneer wij vaststellen dat wij het wonder van het musiceren nimmer verstandelijk zullen kunnen benaderen, dan betekent dit nog niet dat de behoefte om te musiceren eveneens een onbenaderbaar geheim zou moeten blijven. Muzikale ontroeringen, dat wil zeggen de emoties die aan muzikale kunstwerken ten grondslag liggen, zijn ontroeringen die op geen andere wijze medegedeeld, geuit kunnen worden. Hiermee is niet gezegd dat er emoties zouden zijn die nimmer anders dan in een muzikale compositie verwezenlijkt zouden kunnen worden. Dit hangt immers slechts van de specifieke talenten van de kunstenaar af. Lenau dichtte een Don Juan, Richard Strauss componeerde ditzelfde gegeven. Strauss maakte ook een muziekstuk op (een deel van) gedachtecomplexen waarmee Cervantes zijn ridderroman Don Quijote schreef. Zowel Strauss' als Lenaus, als Cervantes' scheppingen zijn in hun gemiddelde geslaagde kunstwerken. Is het ene werk beter dan het andere? Misschien. Maar het is nu wel duidelijk dat de mate van geslaagdheid in deze gevallen niet afhankelijk gesteld kan worden van het (identieke) punt van uitgang, geloof ik.

Bij Richard Strauss werden de voorstellingsgroepen die bij Lenau of Cervantes tot literatuur werden: klank. Voor een componist is dit de enige mogelijkheid om zijn ontroeringen te verwezenlijken: ze tot klankbeelden te verwerken. Het lijkt overigens niet gewaagd vast te stellen dat de sterkst muzikale composities gegroeid zijn uit ontroeringen die verder van het centrum van ons bewustzijn af liggen dan de emoties welke het aanzijn gaven aan de scheppingen der literatuur of der schilder- en beeld-

125 Zie voetnoot 161 bij de recensie van 21 januari 1920.

126 Verwijzing naar het symfonisch gedicht Le rouet d'Omphale, op. 31.

127 Verwijzing naar L'apprenti sorcier.

128 [WP:] Ik heb het in dit verband niet over de, voorlopig nog niet afdoend theoretisch gefundeerde, ‘onderwerploze’ schilderkunst.

129 Zie voetnoot 102 bij het artikel in Kringschouw, februari 1928.

[p. 406]

houwkunst. Getuige de ‘verklarende toelichtingen’ bij de meesterwerken der toonkunst, getuige ook de kinderachtige rationaliseringen waarmee men het bestaansrecht der zogenaamde programmamuziek tracht te bewijzen.

II

Wij zullen het wonder van het musiceren nimmer verstandelijk kunnen benaderen. Omdat niemand ooit het wezen van de muziek zal leren kennen, hoeveel hij ook van de toonkunst weten moge.

Composities, slechts gemaakt ter wille van toonkunstige liefhebberijen, hebben in de regel tamelijk weinig met muziek te maken. Muziekgevoeligen, vaklieden zowel als leken, merken dit instinctmatig en onmiddellijk. Epigonenwerk, in de slechte zin, is altijd minder dan het voorbeeld, is vaak zelfs een karikatuur ervan. Omdat de voorganger componeerde van zijn muziekgevoel uit, de naloper ten behoeve van een toonkunstige premisse. De noten kunnen overeenstemmen, de tekens, de structuur. Maar de ‘muziek’ stemt niet overeen: die is bij de epigoon meestal afwezig. Juist daardoor wordt hij tot epigoon gestempeld... Ik heb stukken van Emile Enthoven gehoord die bedrieglijk op Bruckner geleken; dat wil zeggen de noten klonken precies zó. Dezelfde melodiewelvingen, dezelfde instrumentatie. Maar met de muziek van Bruckner had dat natuurlijk nooit iets te maken: ‘What's Hecuba to him or he to Hecuba that he should weep for her?’¹³⁰

Ik zou willen vaststellen dat deze epigonenarbeid, hoewel het algemene aspect der Europese muziekwereld er niet onaanzienlijk door wordt beïnvloed, hier verder buiten beschouwing kan blijven. Er moet toch een zeker minimum aan ‘muziek’ zijn, wil mij voorkomen. Men componeert maar al te vaak gelijk men patience speelt, schaakt, boekhoudt of schoenen poetst. Men werkt namelijk volgens zekere, als doelmatig erkende regels, met plichtmatige belangstelling, ofwel vol ijver, uit liefhebberij. De resultaten zijn dan, in het gunstigste geval, glimmende schoenen, een dankbaar stukje muziek, een sluitende boekhouding, een gewonnen partij of een aantal ordelijk gerangschikte stapeltjes speelkaarten. Het is duidelijk dat dit niet veel meer met het affectleven te maken heeft.

[Er is natuurlijk gradatie, bij het epigonisme. Soms, onverwacht, klinkt in een stukje dat reeds onder de overbodigheden stond gerangschikt te worden, een ‘toevallige’ samenklank, een melodiewelving die persoonlijke uiting, die ‘muziek’ is. In dit opzicht heb ik voor enkele weken een verrassing mogen ondervinden van Alexander Voormolen. Zijn tweede serie Tafereelen uit de Lage Landen had mij grondig teleurgesteld. De Gedenck-clanck aan Valerius bleek een flauw en onordelijk pastiche, een kwalijke en monotone aaneenschakeling van zogenaamde oud-Hollandse wijzen. Soms onjuist genoteerd, verkeerd gecommenteerd en altijd slaapverwekkend. Maar midden op bladzijde 3 (precies gezegd: maat 11 en 12 van deze pagina) brengt hij, in een overigens volstrekt Debussy-achtige successie van kwinten en dominantseptiem-

130 Shakespeare: Hamlet 2, 2.

[p. 407]

akkoorden in tegenbeweging, een werkelijk ontroerend mooi ogenblik. Daar bloeide ‘de muziek’ even op, daar toverde het, deed de auteur zich weer kennen als muziekvinder. Zulke ogenblikken vergoeden wel veel.]

Hetgeen wij ‘muzikale waarde’¹³¹ noemen, vindt men uit de aard der zaak meer in de meesterwerken dan in de creaties der epigonen. Maar epigonenwerk of meesterstuk - het ontstond tenslotte altijd uit de behoefte om te musiceren, uit de behoefte om de stilte te verbreken.

De man zonder eigen toonkunstig initiatief, de geboren epigoon, verbreekt het zwijgen met middelen welke niet zijn eigendom (dat wil zeggen zijn eigen creaties) zijn. Dertig jaar geleden betrok men zijn muzikale breekijzers uit de huizen Wagner, Brahms & Co. Tegenwoordig werkt men veel met Stravinsky-vijlen, Schönbergschroevendraaiers en Amerikaanse klinkhamers. De resultaten zijn natuurlijk verschillend, maar de principes veranderden niet: door stukken metaal met gereedschappen te bewerken kan men zowel een Boeddhabeeld maken als een Ford-automobiel. En ik spreek, overdrachtelijk, hier niet over een Boeddha of een Ford, maar over het metaalbewerken.

Waarom A. zijn leven lang een epigoon zal blijven, B. zo nu en dan een originele inval zal opschrijven, C. alles wat hij te uiten heeft op een oorspronkelijke wijze zal doen, behoeft, na hetgeen wij tot dusverre uiteengezet hebben, geen raadsel te blijven. Dat is een karakterkwestie. Minder sterke persoonlijkheden, zwakker geladen batterijen, zullen zich altijd in dienst wensen te stellen van een bewust gekend of onbewust gevoeld ideaal. Sterke geesten zullen die neiging niet vertonen: zij zullen in het streven naar de persoonlijkheidsprojectie al hun vermogens steken. Zij zullen de eeuwige strijd tussen individu en collectiviteit vechten, met twee mogelijkheden voor ogen: óf de persoonlijkheid overwint en legt zijn in de strijd verworven inzichten aan de overwonnen gemeenschap als cijns op (zie, in ons geval: Beethoven, Wagner). Ofwel: het individu gaat ten onder in een gevecht waartoe zijn krachten niet toereikend waren. Het komt dan tot een compromis, een x-jarig Bestand, waarbij de persoonlijkheid afstand doet van zijn vroeger gestelde eisen en de gemeenschap, daartegenover, ‘genade voor recht’ laat gelden, ofwel: enkele concessies verstrekt. Zie Stravinsky of, nog algemener, alle quasi-omwentelaars die hun oorlogsschulden denken te delgen met een neoclassicistische wissel op de (fictieve!) eeuwigheid.

Het zijn niet altijd de zwakste naturen die een strijd vermijden en de meest belligerente persoonlijkheden zijn niet noodzakelijk de sterksten. Er is dikwijls meer kracht nodig om zich te onthouden van een aanval dan om zich ten strijde te rusten. Velen beperken zich, nemen bewust geen deel aan het toernooi der geesten. Zij onthouden zich van de daden: zij stellen zich op in de achterhoede. Als zij musici zijn, worden zij reproductoren, solisten, dirigenten, pedagogen. Zonder creatieve potentie, zonder scheppingsvermogen dus, wordt geen enkele melomaan ooit toonkunstenaar. Het verschil tussen de grote herscheppers en de epigooncomponisten is een verschil

131 Pijper zal in De Muziek van december 1929 en januari en maart 1930 een belangrijk essay publiceren onder de titel ‘Muzikale waarde’.

[p. 408]

in bewustheid. Een eminent dirigent herschept, bewust, anderer muzikale complexen; een onorigineel componist doet datzelfde, met pen en papier, onbewust.

Ik meen dat het mogelijk is, na deze zwerftocht door de domeinen van Santa Caecilia, enkele krachten waardoor het musiceren beheerst wordt, nauwkeuriger te herkennen. Wij musiceren omdat de stilte onverdraaglijk is.¹³² Wij musiceren als componisten wanneer wij de behoefte hebben de in ons stromende krachten tot buiten ons staande werkelijkheid te maken. De bevrijding die optreedt na de verwezenlijking van een muzikaal plan, na een scheppingsdaad, is een definitieve bevrijding. De herscheppingsdaad vraagt minder energie, maar brengt daartegenover ook minder verlichting, populair gezegd. Maar voor het wezen van het musiceren is het vrijwel hetzelfde of dit muziek maken direct plaatsvindt (als spelen of als improviseren) dan wel indirect (als componeren of als het uitdenken van muzikale systemen).

Op al deze manieren trachten wij muzikale ontroering te vinden. Wij kunnen niet buiten muzikale ontroeringen. Voor de één is een draaiorgel of een grammofoonplaat met Yes Sir, That's My Baby¹³³ voldoende, een ander zal een symfonie van een uur willen concipiëren en voltooien. De grenzen zijn wijd, op ons gebied. Maar niet wijder dan overal elders. De nivellering, uniformering der (culturele) behoeften heeft mij altijd een verwerpelijk amerikanisme toegeschenen.

Veel jonge musici die zich een eindweegs op de hierboven aangeduide wegen der gedachte hadden begeven, kwamen ontmoedigd terug. Ik heb vaak de opmerking moeten horen dat de muziek, zodra men buiten de sferen van jazzvermaak of marsprikkel kwam, voor het collectieve bewustzijn der mensheid volkomen overbodig bleek. Men verloor het geloof in de eeuwigheid en onaantastbaarheid der kunst.

Deze resignatie vertoont zich zó herhaaldelijk dat het mij nuttig leek het bovenstaande ook in algemener vorm in de openbaarheid te brengen. Men, de anonieme, ongetelde massa der niet actief musicerenden, denkt buiten muziek te kunnen. Men reduceert zijn ontroeringsverlangens tot een minimum. Maar is het in wezen niet precies hetzelfde of men via radio en grammofoon min of meer verwerpelijke muziekjes in zijn huis haalt, dan wel of men, na jaren van studie, zijn muziekbehoeften weet te bevredigen met behulp van de sonates van Beethoven en een piano? Er is een enorm verschil. Maar het is een verschil van gradatie.

De muziek is een wonderlijke macht. Men kan haar vernederen in dienst van een zot of verwerpelijk ideaal, maar haar wezen blijft onberoerd. Men kan haar tot koopwaar verlagen en zij blijft subliem. Men kan haar bespotten, maar de ruwste spotter wordt bedwelmd, bekoord, door een dwaas refreintje dat hij als kind gehoord heeft.

132 [WP:] De opmerkingen dat een bioscoopvoorstelling zonder ‘muziek’ tot de griezeligste, spookachtigste sensaties behoort die men zich voor kan stellen; dat dansen welke niet ‘muzikaal’ begeleid worden onder dezelfde categorie vallen, sluiten onmiddellijk bij het bovenstaande aan. (Maar deze onderwerpen zullen wij later behandelen, in een afzonderlijk artikel.) [AvD:] Ondanks dit voornemen is Pijper op dit onderwerp niet meer teruggekomen.

133 In De Muziek: Yes, We Have No Bananas. Yes Sir, That's My Baby is een nummer van Irving Berlin uit 1925, Yes, We Have No Bananas was een van de hits van de Savoy Orpheans uit dezelfde periode.

[p. 409]

De muziek vormt de verlangens en buigt de begeerten; wie haar aanhoort, wordt een ander mens, ongemerkt en dikwijls tegen anders willen in. De man die het Tristan-voorspel heeft gehoord, is niet dezelfde van vroeger. Orpheus' lier, die de stenen bewoog en de wilde dieren temde, de fluit van Hamelns rattenvanger, waaraan noch de ratten, noch de onnozele kinderen weerstand konden bieden, zijn symbolen die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten. En, nog directer:

Heer Halewijn sanc een liedekijn,
Alwie dat hoorde wou bi hem sijn...¹³⁴

134 Pijper schreef twee werken op dit gegeven dat hij als oer-Hollands beschouwde: in 1920 Heer Halewijn, een achtstemmig koor a cappella, en in 1932-33 het symfonisch drama Halewijn.