Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Uit Brussel. Honegger: Antigone
Milhaud: Le pauvre matelot¹⁰⁶
februari 1928 (De Muziek - De Stemvork)

In het Brusselse Théâtre Royal de la Monnaie werden in januari 1928 enige voorstellingen gegeven van de twee hierboven genoemde nieuwe opera's, voorstellingen welke ook buiten België de aandacht hebben getrokken.

‘Het stemt altijd tot tevredenheid wanneer men kan gadeslaan dat een operapubliek, uit de aard der zaak conservatiever en minder veelzijdig georiënteerd dan

106 De bespreking van Antigone en Le pauvre matelot werd later, gecombineerd met de recensie van Stravinsky's Oedipus rex (verschenen in De Muziek van juni 1928), onder de titel ‘Drie muziekdramatische minima’ opgenomen in De Stemvork. De fragmenten die door Pijper werden weggelaten in De Stemvork zijn hier tussen ‘en’ geplaatst.

[p. 393]

een ervaren concertpubliek, interesse toont voor de scheppingen der avant-garde. In Brussel was dit het geval.’ Men heeft de werkjes van Milhaud en Honegger toegejuicht met een frenesie welke wij hier in Holland slechts kennen ten behoeve van bijvoorbeeld Tsjaikovski's Pathétique en men heeft zich, aldus doende, een soortgelijk brevet van onbevoegdheid verworven als onze vaderlandse melomanen, die verouderde, voze pathetiek nog steeds voor hoge kunst menen te moeten houden.

Want de operaatjes van Honegger en Milhaud hebben ons vertrouwen in de toekomst van de kunstvorm opera nu wel definitief geknakt. Zelden nog registreerde men een pijnlijker minimum aan inventie, gepaard aan een zo onvoldoende vakkennis, een zo onbelangrijk muzikaal besef, een zo anti-artistieke dispositie. Honegger en Milhaud hebben ons een zeldzame ontgoocheling bereid. Beiden schreven vroeger enige muziekstukken waarmee zij zich een plaats in het gezelschap der meesters hadden veroverd (Le roi David, orkest- en kamermuziek). Met deze toneelwerken zonken zij echter beneden het niveau van Korngold, Schreker, Bittner, Braunfels, Bellini of Flotow. Het was treurig.

Antigone¹⁰⁷ werd een muziekdrama, geconcipieerd volgens de principes van Richard Wagner en Jean Cocteau. Die principes mengen zich slecht: Wagner eiste het Sprechgesang, de unendliche Melodie en het proza der Leitmotive ten behoeve van een zeer persoonlijk en volkomen verwezenlijkbaar kunstbesef. Cocteau excerpeert. Wagner eist inspanning en tijd van zijn hoorders, Cocteau vraagt maar een zeer klein deel van onze geestelijke vermogens. Cocteau ‘bewerkte’ Sophokles op de manier van een niet al te muzisch gymnasiast, die immers de fabel van meer belang acht dan de dramatische constructie. Het werd vooral: overzichtelijk.

De zwaartepunten liggen bij de meesterwerken der antieke dramaturgie in de koorfragmenten. ‘(Koor is hier niet op te vatten als zangvereniging, doch in de oorspronkelijke betekenis.)’ Het drama is gegroeid uit de koren; bij de oude Aischylos heeft het koor nog meer dan de helft van de gehele tekst, terwijl de handeling beperkt blijft tot enkele monologen en dialogen. Sophokles breidde de rollen der drie spelers uit (protagonist, antagonist en tritagonist), zonder nog de essentiële betekenis van het koor aan te tasten. Pas bij Euripides vinden wij een achteruitgang in de betekenis van de koorfragmenten; van de drie grote antieke dramaturgen was Euripides de meest romantische, de minst ‘stijl’ volle.

Sophokles, die zeker een even groot dramaturg was als Aischylos, laat het drama leven in de opeenvolging der koorfragmenten (Parodos, dat wil zeggen openingsstuk van het koor, de vijf Stasima en de Epilogos). De handeling, zich afspelende in de zes Episoden die tussen deze koorfragmenten zijn gevat, komt er voor het totaal der dramatische compositie minder op aan dan de lyriek van het koor. Men zou kunnen zeggen: wanneer men alle zes de episoden uit Antigone coupeerde, zodat slechts parodos, stasima en epilogos overbleven, dan heeft men het drama in zijn meest gecomprimeerde vorm nog over. Coupeert men echter de koren, dan rest ons slechts de fabel, het minst belangrijke deel: een reeks gebeurtenissen, los aaneengeregen. Een

107 Pijper schreef zelf tussen 1920 en 1926 driemaal toneelmuziek voor Sophokles' Antigone.

[p. 394]

gewoon libretto, niet essentieel verschillend van de gewrochten van Castil-Blaze of Scribe.¹⁰⁸

Jean Cocteau, die reeds heel wat verwarringen in de wereld der muziekvinders op zijn geweten heeft, koos de laatste manier. Hij reduceerde Sophokles' granieten lyriek tot een tiental makke strofen, maar daartegenover bleef de thrênos, de grote pathosscène van Antigone op weg naar haar graf, bijna even uitvoerig als bij de Griek. Wanneer een kapelmeester in een werk van Bach of Beethoven coupures en wijzigingen zou gaan aanbrengen van deze kracht, zou men van vandalisme spreken. Maar Bach en Beethoven zijn taboe; aan de scheppingen van Aischylos, Sophokles en Euripides - onvergankelijke kunstwerken waarop onze ganse Europese cultuur gebouwd is - mag ieder tienderangs auteur, elk waanwijs schoolmeestertje knoeien, ‘verbeteren’, zoveel als hij wil. Deze ondeugden worden ons reeds op het gymnasium bijgebracht en een volslagen onbevoegde kunstkritiek doet het hare om ons hoe langer hoe verder van de bronnen der beschaving te vervreemden.

Van deze geur- en smakeloze Antigone-cocktail maakte Arthur Honegger een opera. Een ‘echte’ opera, met embryonaire Leitmotive, ‘dramatische’ uitbarstingen, weeklachten en een treurmars. Ik was dikwijls blij dat het gezongen werd, men hoort dan minder van het taaltje waartoe Cocteaus schrijfmachine het proza van Sophokles vermaald had. Het programma sprak van een ‘tragédie à vol d'oiseau, vue en aéroplane’. Dat was vernietigend juist: noch Cocteau, noch Honegger, noch de toeschouwers waren deelhebbers aan het drama - wij vlogen er hoog overheen. En in de cabine van Cocteau-Honeggers verkeersvliegtuig merkte niemand iets van de tragedie welke zich daar beneden afspeelde - men deed maar alsof. ‘Wel zijn wij ver verwijderd geraakt van de oorsprongen der beschaving...’

Die programma-inleiding behelsde overigens een paar niet onvermakelijk dikhuidige notities over: ‘le cruel Créon’ (wie nog wel eens fataliteitsgedachten had gehad, weet dus nu beter...) en: ‘la piété fraternelle qui anime la tragédie de Sophocle n'est pas un thème de nature à soulever une très vive émotion’. Zeer juist... Er zullen altijd publicisten blijven die in het Berner Oberland onweerstaanbaar aan de suikerbakker moeten denken. Maar kunstenaars, leidende persoonlijkheden, werden tot dusverre uit andere categorieën van het genus mens gerekruteerd.

Ik vraag mij af door welke kwade geesten Arthur Honegger zich heeft laten leiden tot zijn huidige staat van verdwazing. Honegger had van huis uit het besef van de continuïteit der kunsten; als jong auteur heeft hij krachtige en vlot geschreven bladzijden toegevoegd aan het boek des artistieken levens. Le roi David was jong werk, vol fouten, maar ook vol beloften. Honegger heeft geen enkele belofte gehouden. Met het Concertino voor piano met orkest heeft hij ons doen beseffen dat het syncopated rhythm voor hem geen enkele mogelijkheid tot persoonlijke uiting borg. In Pacific

108 François-Henri-Joseph Blaze, beter bekend als Castil-Blaze (1784-1857 ), was een Franse musicoloog, muziekcriticus, componist en muziekuitgever. Hij vertaalde het libretto van Rossini's Il barbiere di Siviglia naar het Frans en voegde er verscheidene recitatieven aan toe die hij ontleende aan het oorspronkelijke toneelstuk van Beaumarchais. De Franse dramaschrijver Eugène Scribe (1791-1861) leverde libretti voor circa 60 opera's van componisten als Auber, Meyerbeer, Halévy, Bellini en Verdi.

[p. 395]

forceerde hij zijn vermogens om een climax te schrijven ten behoeve van een vulgair en kinderachtig gegeven. Judith stelde zijn opposanten in het gelijk, die meenden dat de oudtestamentische uitbarstingen uit Le roi David niet meer dan toneeldecors waren. Na Pacific, het Concertino, Judith mocht men aan zijn ernst twijfelen. Na Antigone twijfelt men aan zijn talent.

Want ik ken geen nieuw werk dat dermate afhankelijk is van het Wagneriaanse gepsalmodieer, de coloristische trucjes anno 1910 van Richard Strauss en de verfoeilijkste liedertafelarij. Moeten wij, ten behoeve van Cocteaus Sophokles-preparaat, de blikslagerswinkel uit Siegfried gaan hercomponeren? Wachten wij, in 1928, op een nieuwe glorificatie van de heilige graal? Moet Der Rosenkavalier geplunderd worden ten behoeve van ‘la piété fraternelle’ op de wijze van een lubriek tertsende tweestemmigheid?

Henry Prunières meende in De Telegraaf van 4 januari laatstleden dat het Franse lyrische toneel¹⁰⁹ ‘sinds Pelléas et Mélisande niets voortgebracht heeft, dat van een dergelijke kracht en nieuwheid getuigt’.¹¹⁰

Zou het waar zijn? Zou iemand over een half jaar de verantwoordelijkheid voor die knallende Telegraaf-koppen: ‘Antigone, een Meesterwerk’, ‘Vernieuwing der Opera’, ‘Honegger en Gluck’, ‘Het eerste Evenement na de Pelléas’ nog op zich durven nemen?

Ik denk het toch niet. Laat ons Honeggers naam niet in één zin gaan noemen met de namen van werkelijke operacomponisten - historische of levende. Het zal nooit willen passen. Maar misschien zal Prunières zich over een paar maanden weer kunnen herinneren dat ook het Franse lyrische toneel na de Pelléas nog wel meesterwerken heeft voortgebracht...

‘De Brusselse uitvoering scheen mij stug en mat. Madame Ballard was noch voor het oor, noch voor het oog een aanvaardbare Antigone. Dat was meer een commère uit een operette van Offenbach. Colonne (Créon) acteerde als een wildgeworden Wotan en hij moest de alleroudste trucjes van de veristische opera te hulp roepen om zijn rol vol te spelen. De vier koryphaeën zongen als het koor van de Italiaanse opera in Holland, maar minder zuiver. De leiding van Corneil de Thoran leek niet zeer vast en het orkest klonk - met uitzondering van enkele blazers - bijzonder onbeschaafd en ongedisciplineerd. Een wezenlijk forte heb ik evenmin gehoord als een absoluut piano. Op het stuk van goed muziek maken, zijn wij hier in Amsterdam misschien verwend...’

Le pauvre matelot, ‘complainte en trois actes’. Ja, het was wel zeer jammerend en zeer uitgesponnen. Maar minder stuitend. Cocteaus vandalisme had zich hier aan een minder kostbaar beschavingsgoed vergrepen.

De geschiedenis, neergelegd in een ellenlang matrozenlied, is gauw verhaald. De vrouw wacht reeds jaren op de terugkomst van haar man, een matroos (die hier in het simpele reciet van Jean Cocteau aldoor plechtstatig ‘mon époux’ heet). Na wat

109 Lyrisch toneel is een letterlijke vertaling van het Franse théâtre lyrique. Bedoeld is muziektheater of opera.

110 Henry Prunières in De Telegraaf van 4 januari 1928.

[p. 396]

inleidend geharrewar verschijnt de zeeman. Hij heeft fortuin gemaakt, maar wordt niet herkend. Om de echtelijke trouw van zijn vrouw op de proef te stellen, vertelt hij dat hij een vriend van de époux is, dat deze echtgenoot volkomen aan lager wal is geraakt, maar dat hij daarentegen zich een vermogend man kan noemen. Hij had deze proefneming niet moeten wagen, want de trouwe echtgenote ziet in een klein moordje de oplossing van alle moeilijkheden. Met een hamer verplettert zij zijn schedel, rooft zijn geld en kan dus nu, van alle aardse zorgen bevrijd, de thuiskomst van haar verarmde man afwachten. Als wij zover zijn gekomen, zakt het scherm voor de derde maal en is het vertelseltje uit.

Jean Cocteau, die in Antigone onbeschaamd en onbehoorlijk inkortte, heeft deze complainte onvervaard en onbekoorlijk¹¹¹ aangelengd. Er zit geen spoor van gang meer in het ding en alles ademt een onbeschrijfelijke verveling. Alleen het decor, dat in Antigone van een soort nieuw academisme was, bleek hier aardig en suggestief. Maar de muziek van Darius Milhaud behoort tot het slechtste wat ik nog van hem hoorde. Het jengelt ononderbroken in een continu mezzoforte door, in de regel in een lui, temend, ternair ritme - als een straatorgel dat de helft te langzaam gedraaid wordt. Daarbij komt dat de zangstemmen steeds te laag liggen, midden tussen de begeleidende akkoorden in. Gevolg: onverstaanbare teksten (alweer een clandestien voordeel) en een te grote aandacht voor de orkestpartij.

De uitvoering was beter dan die van Antigone. ‘Speciaal Madame Josy (la femme) deed goede dingen als zangeres en als actrice.’ Maar het stuk is niet te redden. Uit elke rubriek gemengd nieuws haalt men een dramatischer, ‘pakkender’ libretto. En de onaanvaardbaarheden van het genre zijn hier al te evident, voor een actueel operaatje. Verdi, Puccini mochten onze redelijke vermogens volledig buiten dienst stellen. Omdat hun muziek - hun verouderde muziek, toegegeven! - deze moeite loonde. Maar mopjes en deuntjes worden beter gecomponeerd en bewerkt door de levende componisten-van-de-dag, gelijk Max Tak hen niet oneigenaardig noemt, dan door Darius Milhaud, auteur van meesterlijke kamermuziekwerken en bewonderenswaardige orkestcomposities.

Het was een begrafenis in het Théâtre Royal de la Monnaie, met applaus en veel quasi-zaakkundig geleuter. De begrafenis van een kunstvorm waaraan wij scheppingen te danken hebben als Orfeo, Zauberflöte, Don Giovanni, Freischütz, Meistersinger, Carmen en Pelléas et Mélisande. Noch Honegger, noch Milhaud zullen ons met deze werken uit de impasse kunnen helpen waarin wij met de opera geraakt zijn. Het ontbreekt beiden hier aan ernst, aan voldoende technische vermogens, aan persoonlijkheid, aan kracht.

‘Wat Milhaud betreft, wil ik mijn oordeel nog opschorten tot ik zijn muziek bij Aischylos' Oresteia heb gehoord. Claudel, die de Oresteia vertaalde, is een beter leidsman dan Cocteau. En het is mogelijk dat de Oresteia mijn scepsis van nu zou verkeren in bewondering. Wat mij hartelijk verheugen zou. Uit de samenwerking

111 In De Muziek staat: onbekoorlijk, in De Stemvork: onbehoorlijk. Er is een exemplaar van De Stemvork overgeleverd met kanttekeningen van Pijper. In dat exemplaar staat in de kantlijn eveneens onbekoorlijk. Het gaat dus waarschijnlijk om een drukfout die verbeterd had moeten worden.

[p. 397]

van musici met Jean Cocteau heb ik tot dusverre slechts mislukkingen zien ontstaan. Doch nimmer pijnlijker mislukkingen dan ditmaal.’