Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Kamerorkesten
februari 1928 (Kringschouw)⁹⁷

‘Een bijdrage over het actuele onderwerp: het kamerorkest’, vroeg de redactie.

Wij hebben er hier tegenwoordig twee: het aloude Concertgebouw-sextet in

97 Dit is het tweede en laatste essay dat Pijper schreef voor Kringschouw, het blad van de Amsterdamsche Kunstkring ‘Voor Allen’. Zie voetnoot 36 bij het eerste artikel (november 1926).

[p. 389]

kamerorkestvorm⁹⁸ en de Hollandsche Kamermuziekvereeniging.⁹⁹ Ik vraag mij af of dat niet al één te veel is: het instituut der kamerorkesten is cultureel van te groot belang om er een modeverschijnsel van te maken. En hoe snel ontaardt iets niet door concurrentie, partijwezen en bijzakelijkheden! Het zou betreurenswaardig zijn als de beide organisaties elkander dood gingen jagen...

Holland is nu eenmaal het land der splijtzwammen.

In afwachting van de ontwikkeling der dingen lijkt het niet overbodig de artistieke betekenis dezer kamermuziek in groter formaat eens nader te beschouwen.

Het concertleven heeft hier te lande in de laatste veertig jaar een grote vlucht genomen. De orkesten zijn talrijk en de concerten worden goed bezocht. De gemiddelde concertbezoeker verwierf zich langzamerhand een aanzienlijke literatuurkennis en de uitvoeringen in Amsterdam en in de provincie namen toe in volmaaktheid.

Langzaam maar zeker groeiden ook de orkestapparaten. Een ensemble uit Haydns dagen was niet groter dan onze huidige kamerorkesten, Beethoven komt in de regel met één paar van alle blazers uit. Wagner eist de blazersgroepen drievoudig bezet, Mahler heeft vier fluiten, hobo's, klarinetten en fagotten nodig - ongerekend het koper, dat eveneens steeds talrijker werd. De gevolgen lagen voor de hand.

Eén vrouw, heet het, is meerdere mannen te sterk. Maar één klarinet kan zes violen tegenover zich hebben, een hoorn overstemt twaalf strijkers, een trompet veertig, als het moet. Mahlers symfonieën eisen een smaldeel strijkinstrumenten om goed te klinken - en de kunst van het instrumenteren nam af naarmate de apparaten zich uitzetten. Een symfonie van Mahler is, qua orkestreerkunst, van veel minder waarde dan een ouverture van Mozart. Men noemde dat, met een mooi woord voor een kwalijk begrip, ‘al-fresco-muziek’¹⁰⁰ - maar de kunst, het handwerk instrumenteren, werd hopeloos vergrofd.

De kamerorkesten zijn een logische en verheugende reactie op de gebruiken tot 1914, ongeveer. Naarmate de orkestapparaten groter, luider klinkend werden, moesten de zalen ruimer worden en onze gevoeligheid voor fijnere nuances raakte afgestompt. De behoefte aan ‘versterking’ deed zich gevoelen, ook bij werken die daar in muzikaal opzicht slecht tegen konden. Men ging lijnen verdubbelen, schaduwen aanzetten en hoogtepunten verzwaren. Het resultaat was voor grover georganiseerde oren natuurlijk vrijwel bevredigend - maar ons stijlgevoel kreeg een knauw. De kamerorkesten kunnen onze gevoeligheid voor heldere, precieze, ongemengde

98 In oktober 1927 was het Concertgebouw-sextet-Kamerorkest opgericht: rond de kern van het sextet werd een groep van musici verzameld, alle uit het Concertgebouworkest afkomstig, die afhankelijk van het te spelen programma werden uitgenodigd mee te spelen. In het seizoen 1927-1928 werden twee programma's ingestudeerd, respectievelijk onder leiding van Pierre Monteux en Willem Mengelberg. Met de oprichting van dit kamerorkest werd een situatie die al bestond geformaliseerd: ook vóór die tijd werd het Concertgebouw-sextet regelmatig met andere musici uitgebreid.

99 Zie voetnoot 239 bij de recensie van 19 april 1927.

100 ‘Al-fresco-muziek’ was een tijdje de aanduiding van muziek die het niet zozeer van het detail, maar van de grote lijnen moest hebben. Pijper hanteert het begrip uitsluitend in dit artikel. Matthijs Vermeulen gebruikt het woord fresco in combinatie met muziek driemaal in De twee muzieken, deel II, 8, 25 en 87.

[p. 390]

kleuren helpen herstellen. Een concert van Mozart, met strijkers, twee hobo's en twee hoorns klinkt, in niet te ongastvrije ruimten, beter door een apparaat van vijftien man dan door een orkest van zestig - dat kan ieder die oren heeft om te horen, voor zichzelf uitmaken.

Het gevaar van onze dagen is nog altijd de suggestie van het aantal. Wij weten dat bijvoorbeeld in de journalistiek de betekenis van een courant meer bepaald wordt door het aantal abonnees dan door de waarde der artikelen. In de politiek is het niet anders en het scheelde niet veel of ook de muziek was ten offer gevallen aan de moloch der zoveel nullen-achter-het-cijfer. Getallen hebben magische vermogens, dat is een oude waarheid!

In de wereld der componisten is echter reeds een kentering ingetreden. Men merkt dat in onze concertzalen niet zo dadelijk: de praktijk van het concerteren houdt nimmer gelijke tred met de muzikale productie. Een oeuvre, een kunststroming heeft tijd nodig om door te dringen.¹⁰¹ Het zal nog enige jaren duren voor de concertbezoeker uit ondervinding weten kan dat de kunst van de jaren ná 1918 zich van het grote orkest afgewend heeft - op dit ogenblik beschikt de hoorder nog niet over voldoend bewijsmateriaal.

De oorlog was het bankroet van het getal. En de jaren ná de oorlog hebben dat ook de neutralen duidelijk gemaakt. Roebel, kroon en mark daalden tot fantastische fracties van hun ‘waarde’; men hoorde van leningen tot ongekende bedragen. Het bedrag kreeg een volkomen gewijzigd aspect.

Er was nog meer. De componisten die vóór 1914 nog niet tot hun definitieve uitdrukkingswijzen waren gekomen, stonden plotseling voor problemen waarop zij door hun meesters nooit attent waren gemaakt. Ravel, Roussel, Florent Schmitt bleven wat zij in 1914 reeds waren. Maar de jongeren, Milhaud, Honegger, Hindemith, Toch, Křenek hadden geen keus. De romantiek, het ‘alsof’ der vroegere artisticiteiten, had voor hen afgedaan. De ‘schone schijn’ was weg en de mensheid bleek voorgoed buiten staat zich een tovertuin voor te stellen, die er, dat was duidelijk, nooit was geweest. De mensen na 1918 vluchtten in het vermaak, in de mystiek, in de religie, desnoods. Maar niet meer in de artistieke romantiek. Het ontwaken van 1914 was te gruwelijk geweest. De jonge kunstenaars hadden de idealen der vorige generatie zien ineenschrompelen in de pestwalmen der slagvelden. Zij hadden, noodgedwongen, moeten leren zien naar alles wat onze vaders verborgen hadden gehouden in schone sluiers van iriserende kleur. Hun wereldaanschouwing werd zakelijk als een Fordautomobiel, nuchter als een omrekeningskoers.

Het was goed zo. Wanneer men inziet dat het leven na 1914-1918 andere eisen stelt dan de periode van Richard Strauss, Mahler of Debussy, dan begrijpt men tevens de onrechtvaardige, kreunende reacties op het Heden, zoals bijna alle kunstenaars van

101 [WP:] Voorbeeld: Debussy's Pelléas et Mélisande, die vijfentwintig jaar nodig had om van Parijs naar Amsterdam te komen. Ander voorbeeld: Stravinsky's Le sacre du printemps, die twaalf jaar na zijn ontstaan hier werd uitgevoerd. [AvD:] Pelléas et Mélisande (première 1902) werd in 1927 door de Wagnervereeniging voor het eerst in Amsterdam uitgevoerd, de Sacre (première 1913) ging in 1924 voor het eerst in Amsterdam.

[p. 391]

de vorige generatie die moeten hebben. Instructief is, in dit verband, de artikelenreeks van de pianist Dirk Schäfer in het tijdschrift Nu;¹⁰² leerzaam zijn ook de kritieken op actuele muzieken van Herman Rutters in het Handelsblad.¹⁰³ De artistieke moraal van 1914 kan met de problemen van 1928 niet gereed komen.

De ouderen kunnen namelijk hun eigen verleden evenmin verloochenen [xxx].¹⁰⁴ Het is onmogelijk, de vermogens daartoe ontbreken: men kan niet luisteren naar hetgeen men niet hoort.

Diezelfde zakelijkheid en - s.v.v.¹⁰⁵ - nuchterheid dwong ook de jonge componisten weg van het normaal-orkestrale. De instrumentatie der laatste romantische Duitse meesters had de essentiële betekenis van het strijkorkest reeds aangetast. Bij Mahler en Strauss maken violen, altviolen en violoncellen welluidende achtergronden, waartegen de melodische lijnen der blazers voordelig uitkomen. Maar om een goed verend kussen te hebben voor het zware geluid van trompet, bazuin of tuba, moest er heel wat gestreken klank in. Beluister alle dynamische hoogtepunten uit Mahlers negen symfonieën: de strijkers spelen passages, trillers, tremolo's - kortom: vulstemmen.

De jongere componisten deden voor een deel volkomen afstand van ontroeringsfaculteiten der gestreken geluiden. Stravinsky's pianoconcert bijvoorbeeld is geschreven met begeleiding van blazersorkest en contrabassen. De jazz deed ook het zijne hiertoe. De saxofoons kregen een taak die eertijds de violen opgedragen was door Haydn en Mozart. ‘Melodie’ kan evengoed geblazen worden als gestreken en de laatste Duitse romantici hadden dit evangelie luid genoeg verkondigd. De viool, de violoncel verloren een goed deel van hun overheersende positie; in de werken der jonge componisten werd een nieuw orkest geboren.

Kunnen wij die nieuwe geboorte met onvermengde vreugde begroeten? Ik geloof het toch niet. De gestreken geluiden zijn soepeler, homogener dan welke geblazen tonenreeks ook. Wij zullen het timbre der strijkers niet durend kunnen missen, denk ik. Maar het komt mij voor dat het huidige proces zijn nut kan hebben om de ‘alfresco’-instrumenteertechniek kwijt te raken. Misschien is dat zelfs de enige reden van bestaan.

Ik kom thans tot de economische zijde der kamerorkestrale kwestie. Concertorkesten zijn, uit de aard der zaak, dure instituten. De orkestleden moeten het grootste deel van hun tijd voor repetities en uitvoeringen beschikbaar houden; voor een orkestmusicus is het orkest de voornaamste bron van zijn inkomsten. Men rekent,

102 Dirk Schäfer publiceerde tussen oktober 1927 en juli 1929 tien artikelen in het algemeen maandblad Nu onder de titel ‘De muziek van heden’. Schäfer, die als pianist door Pijper in het Utrechtsch Dagblad telkens weer ten voorbeeld werd gesteld aan anderen vanwege zijn spel en programmakeuze, laat zich in deze in hoogdravende stijl geschreven essays van de conservatieve zijde zien. In de derde aflevering (januari 1928) valt hij Debussy hard aan.

103 Zie ook de open brief van Pijper aan Rutters (‘Moderne muziek’. De Muziek, februari 1927), HPG 2, 221.

104 In Kringschouw staat: ‘De ouderen kunnen namelijk hun eigen verleden evenmin verloochenen dit overdrachtelijk harakiri neiging zouden vertonen...’. Een zetfout die het onmogelijk maakt te reconstrueren wat Pijper heeft willen zeggen.

105 Afkorting voor: si vous voulez (zo gij wilt).

[p. 392]

voor de aardigheid, wel eens uit wat één bekkenslag aan een orkestinstelling kost: de musicus die daarvoor aangesteld is, heeft meestal tijd genoeg om die deelsommen te maken... Een groot orkest kan niet economisch werken; men draait in een cirkel rond. Om de grote, neoromantische composities naar behoren uit te voeren heeft men enorm dure apparaten nodig - en het publiek, opgevoed in die richting, wenst nu eenmaal Strauss en Mahler te horen.

De kamerorkesten kunnen veel goedkoper werken. Behalve de nieuwste, speciaal voor kleine bezetting geschreven composities kunnen zij een deel van het klassieke repertoire op hun programma's nemen: tot en met Haydn en Mozart. Het timbre van een kamerorkest vult de normale concertzalen voldoende; in kleine zalen spelen zij de wanden niet stuk.

Toch weet ik niet of er geen gevaarlijke kant is aan de liefhebberij symfonietjes van Haydn met een apparaat van twintig man uit te voeren. De timbres der blaasinstrumenten zijn sterker geworden, door de praktijk der steeds groeiende orkesten. En de strijkers zijn gewend geraakt aan de assistentie van hun buurlieden - een klassieke partituur, geschreven voor strijkorkest, twee hobo's en twee hoorns klinkt nog niet (of: niet meer) ideaal als het strijkorkest uit zes violen, drie alten, twee cello's en een contrabas bestaat. De blazers moeten, op hun gewone orkestinstrumenten, te voorzichtig spelen en de strijkers vertonen neiging om te forceren. Ik zie aankomen dat men zich genoopt gaat zien de strijkersgroep te versterken - en dan is men met het kamerorkest op het bekende hellende vlak.

Hier komt het vooral op de talenten van de leider aan. Maar de resultaten zullen nog alles moeten uitwijzen. Een te dikke klank is tegen het wezen van het kamerorkest in. En een te mager geluid geeft armelijke sensaties.

De Amsterdamse kamerorkesten bestaan, op dit ogenblik. Wachten wij af hoe zij zich zullen ontwikkelen en wat hun leiding ons zal leren. Ik hoop met het bovenstaande te hebben bereikt dat men zich van de artistieke en culturele betekenis dezer ondernemingen nauwkeuriger rekenschap gaat geven.