Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziek in Amsterdam - Concertgebouw
januari 1928 (De Muziek)

De noviteiten van de achter ons liggende muziekmaand waren: een symfonie van Haydn, in B, en een pianoconcert (KV 453) van Mozart, geïntroduceerd door Dohnányi. Vervolgens een orkestsuite van Dohnányi, een vioolconcert en de Vijfde symfonie van Carl Nielsen, een ballet, Tombelène, van Godefroid Devreese en een pianoconcert van de schrijver van dit overzicht. In totaal zeven stukken, wat voor een maand niet weinig genoemd kan worden.

Het werk van Devreese heeft mij het sterkst geïnteresseerd. Niet omdat het even goed geconstrueerd zou zijn als de symfonie van Haydn, niet omdat het symfonische besef van de auteur helderder zou zijn dan dat van Nielsen of Dohnányi. Maar deze jonge Belg heeft meer fantasie dan de Hongaar ooit gehad heeft, meer muzikaal instinct dan de Deen nog vertoonde. Er staat te veel Rimski-Korsakov in zijn compositie en de geest van Stravinsky (L'oiseau de feu) wierp een schaduw over de conceptie van het begin. Men zou ook vele aanmerkingen wensen te maken op zijn scenario, een indrukwekkend Keltisch gegeven, dat zwaar overdekt is met de obligate rekwisieten van een overjarige romantiek: druïden, heldhaftige Galliërs, gewijde gebaren, wraakzuchtige goden, doordringende kreten, mensenoffers, gifbekers, een maancultus en drie dagen van liefde.

En met dat al werd het toch een muzikale conceptie waarmee wij Devreese gelukwensen. Een muziek kan tot klinken gebracht worden, in het bewustzijn van een auteur, door contemplatie, door inzicht, door twijfel - door sublieme symbolen en

[p. 381]

door een belachelijk centsplaatje. Debussy schreef zijn Puerta del vino⁸⁴ ‘naar aanleiding van’... een prentbriefkaart. Dat is aan die muziek niet meer te horen. Richard Strauss schreef zijn Also sprach Zarathustra als een symfonisch marginalium bij een der monumentaalste scheppingen van het menselijk bewustzijn. Dat is daar evenmin aan te horen. Bach maakte met het zouteloze gerijmel van Picander meesterwerken; de meest bekende muziek bij Shakespeares Tempest is van... Humperdinck. Dit zijn slechts een paar grepen.

Waarmee ik maar zeggen wil dat de manifeste minderwaardigheid van Devreeses punt van uitgang er weinig toe doet. Hij schreef een vehemente, bijzonder weelderig gekleurde muziek, een kunstwerk dat meer Rubensiaanse voluptueusheden vertoont dan Rembrandtiek clair-obscur, maar dat - en dit is het belangrijkste - nergens dode plekken aanwijst en volkomen onbesmet is door de waarlijk epidemisch optredende ziekten neoclassicisme, amerikanisme of neue Sachlichkeit. Devreese belijdt nergens een ‘retour-à...’ en het laat zich aanzien dat zijn sterke muzikale (en muzikanteske) instincten hem voor vele misstappen zullen behoeden. Men zou slechts wat meer bondigheid wensen en een verheldering van zijn constructief bewustzijn. Tenslotte werkt een scenario als dat van Tombelène ongunstig op iemands vormbegrip: de quasi-psychologische, maar in wezen theatrale motivering van de hoogtepunten en complicaties stoort de muzikale gang van zaken. Niet anders ging het Stravinsky bij diens Sacre du printemps. Dat Pétrouchka beter in evenwicht hangt, is slechts te danken aan de labiliteit (om niet te zeggen twijfelachtigheid) van de vormgevende motieven. Devreeses thematiek is muzikaal absoluut belangrijker, maar ik zou niet durven volhouden dat hij reeds alles uit dat materiaal gehaald heeft wat erin zat. Zo is bijvoorbeeld de tweedeligheid van het hele stuk psychologisch wél, maar muzikaal ternauwernood gemotiveerd.

Wensen wij hem durende werklust, de grotere vaardigheid zal vanzelf wel komen. Maar het volgende orkestwerk zij zonder buitenmuzikale voorwendsels, s.v.p.

Het orkeststuk van Ernő Dohnányi bleek een teleurstelling. Ruralia hungarica is een bosje landelijkheden, met weinig charme en bovendien niet zeer zaakkundig gerangschikt. Dohnányi is een uitmuntend, allround musicus, die thuis is op alle markten der officiële muziekbeoefening. Hij dirigeert niet zonder entrain, hij stelt zich het klankbeeld juist voor. Hij speelt niet zonder virtuositeit piano, het is goed van klank en vaak briljant. En niemand zou mogen volhouden dat hij zich op het terrein der compositie onbedreven getoond heeft. In het geheel niet. De Ruralia liggen heel goed voor de diverse instrumenten; Dohnányi schrijft een geslaagd tutti: alle melodieën klinken, de bassen zijn best uitgewerkt en de middelstemmen gaan logischer dan soms bij Wagner. Maar het is niet toevallig dat ik bij deze beoordeling uitga van het receptenboek der vorige-eeuwse compositietechniek. Vele muzieken toch uit deze periode werden toebereid volgens de algemeen aanvaarde farmacopee en niet een van deze vele muzieken vermocht ons ooit meer dan een plichtmatige

84 La puerta del vino is de vijftiende van de 24 Préludes.

[p. 382]

belangstelling in te boezemen. Dit wat de (ontbrekende) charme der Ruralia betreft. De rangschikking van de delen, de opeenvolging van piano en forte, van vlug en langzaam, van soli en tutticomplexen liet te veel wensen onvervuld. Het is altijd juist even te lang forte, juist iets te veel klarineteffect. Kleine vergissingen, typerend voor een niet-componist.

Dohnányi heeft in het centrum van muzikaal Nederland een paar prachtige kansen gehad: als componist, pianist en dirigent. Hij heeft van die kansen het gepaste gebruik gemaakt. Maar de nieuwere, de tegenwoordige Hongaarse muziek (Bartók, Kodály, Jemnitz) heeft Dohnányi ons niet gebracht. Voor ons staat na deze kennismaking vast dat hij voor de Hongaarse toonkunst ongeveer evenveel betekent als Röntgen voor de Nederlandse: ook Röntgen heeft zich ettelijke malen als een allround musicus laten kennen.⁸⁵

De Hongaren heten een muzikaler volk dan de Denen. Dat zal wel waar zijn. De Vijfde symfonie van de tweeënzestigjarige Carl Nielsen bevat stellig te weinig muziek voor haar lengte. Ik zou hetzelfde kunnen schrijven naar aanleiding van het vioolconcert, maar de symfonie is representatiever voor Nielsens betekenis als auteur.

Dohnányi is waarschijnlijk een te algemeen muzikaal kunstenaar om als componist veel te kunnen betekenen. Hij is niet eenzijdig genoeg, er is geen brandpunt. Nielsen, daarentegen, is niet universeel genoeg, naar mij wil voorkomen. Te veel terreinen in zijn algemeen-menselijk en muzikaal bewustzijn werden slechts oppervlakkig in cultuur gebracht: hij heeft geen stijl. Zijn premissen, zijn thema's en concepties blijken volkomen waardeloos: het klinkt niet.

Het lijkt erop dat Nielsen in zijn vaderland mateloos wordt overschat. Het ware lichtzinnig op te merken dat de Denen voor de Europese kunst nooit veel betekend hebben en dat de muziek van de bekendste levende Deen deze stelling in de tegenwoordige tijd helpt bewijzen. Dit zou lichtzinnig zijn, want het verband tussen geografie en componistenscholen is altijd avontuurlijker geweest dan de leerboeken ons wijs gemaakt hebben.

Ware de Deense muziek, gepersonifieerd bijvoorbeeld in Nielsen, een weinig kosmopolitischer - wie zou zeggen welke muzikale wonderen de wereld uit Kopenhagen nog te wachten zou hebben?

Maar Nielsen mist elk spoor van kosmopolitisch besef. Het werk is niet eens nationaal - het is provinciaal. En geen eigenschap is funester voor de, van haar wezen uit, internationale muziek dan juist dorperlijkheid. Nielsens klankenwereld is zeer, zeer onvolledig. De climaxen lopen volgens waarlijk al te primitieve schemaatjes en alles klinkt stroef en onhandig. De constructie van de beide delen is volkomen onbegrijpelijk, er is geen kop en geen staart aan. Hier en daar moet men aan een verwilderde Bruckner denken, elders weer is het Mendelssohn.

Julius Röntgen had in het programma een hartelijk opstelletje geschreven, dat culmineerde in de bewering dat Nielsen als componist ‘zich meestal op twee scherp tegenover elkaar staande uitersten (beweegt): modern radicalisme en de oude, grote polyfonie’.

85 Zie ook de recensie in het RN van 11 december 1927.

[p. 383]

Deze kwalificaties lijken mij onbehoorlijk opgeblazen; ik kan ze alleen begrijpen, wanneer ik voor ‘modern radicalisme’ (raar woord) mag lezen: foute stemvoeringen, en voor ‘de oude, grote polyfonie’: Nachklänge aus Ossian.⁸⁶

Maar wat al misverstanden moeten er gecolporteerd worden om een sympathiek, maar niet zeer deskundig buitenlands auteur aan een aureooltje te helpen. Het is natuurlijk heel aardig om het in Nielsen gepersonifieerde Denemarken, het Hongarije van Dohnányi, het Italië van Casella, de United States van Schelling naar het centrum van muzikaal Nederland te laten komen. Er is zelfs alles voor te zeggen. Maar ik dring bij herhaling aan op een introductie, onder des componisten leiding, van het werk van Anton von Webern. Dat zal het publiek evenmin ‘mooi’ vinden als de symfonie van Nielsen of de Partita van Casella. Maar dat behoort tenminste tot de (schaarse!) prestaties die typerend zijn voor deze tijd; dat zijn (tenminste!) meesterwerken. Wij behoren hier ook het werk van Ernst Lévy te leren kennen, het werk van Petyrek, Janáček en Toch. Er kwamen wat te veel tweederangs grootheden aan de beurt, tot nu toe. Wij zijn erkentelijk voor de kennismakingen, doch daarmee is nog niet voldaan aan de - zeer hoge - eisen die wij aan een cultureel centrum als het Concertgebouw stellen.

De beide klassieke noviteiten welke Dohnányi meegebracht had, waren niet zonder betekenis. Het pianoconcert van Mozart, door Dohnányi zonder dirigent uitgevoerd, is melodisch zeer bekoorlijk; de instrumentatie was ietwat on-Mozartesk voor ons gevoel. De symfonie van Haydn was vooral constructief bijzonder aantrekkelijk (reprise van het Menuetto in de - wat al te beknopte - Finale). Thematisch bleken het eerste en tweede deel onpersoonlijk, het Menuet is mijns inziens het beste deel. Wat bij Haydn vaker het geval is.

De solisten van deze vier weken waren: Hekking (het concert van Haydn), Helmann (concert van Mendelssohn), Blanchard, Brohm, Sell en Elders (Konzertantes Quartett van Mozart), Dohnányi, Telmányi (Concert van Nielsen), Mischa Elman (Tsjaikovski), Wolfsthal (Brahms) en Piatigorsky (Dvořák). En van de minder bekende werken welke in deze periode uitgevoerd werden, noem ik nog: Debussy, Petite suite (georkestreerd door Henri Büsser), Pijper, Symfonie nr. 3, en de Domestica van Strauss.

Van een bespreking van mijn eigen pianoconcert zal ik mij, om begrijpelijke redenen, liever onthouden.

86 Zie ook de recensie in het RN van 18 december 1927.