Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekberichten
De psychologie van de componist⁶⁹
december 1927 (De Muziek)

Korte inhoud van een voordracht, gehouden na afloop van de jaarvergadering der Federatie van Nederlandsche Toonkunstenaarsvereenigingen op zondag 31 oktober 1927, door Willem Pijper.

Een voordracht over de psychologie van de kunstenaar in het algemeen zou wellicht meer licht verspreiden in de duisternissen die nog steeds om het mysterieuze scheppingsproces hangen. Maar voor deze vergadering van musici heeft een kort onderzoek naar de psychische structuur van de componist misschien meer aantrekkelijks.

Een citaat van Richard Wagner brengt ons direct in medias res:

Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
Dass er sein Träumen deut' und merk',
Glaub mir, des Menschen wahrster Wahn,
Wird ihm im Traume aufgetan.
All Dichtkunst und Poeterei,
Ist nichts als Wahr-traum-deuterei.
(Meistersinger, IIIe Acte)

Aan de hand van Stekels Die Träume der Dichter zette de inleider uiteen hoe vroeger de geniale dispositie als een degeneratiesymptoom werd beschouwd. In verband hiermee vergeleek hij de psychologische analyse met de muzikale. De laatste levert ons inzichten betreffende de klinkende waarden van een compositie, de eerste houdt zich bezig met de psychologie van de auteur van dit stuk. Verschillende kunstenaars hebben naast de muzikale analyse de psychologische analyse als een noodzakelijkheid gevoeld, bijvoorbeeld d'Indy en Pembaur (Poesie des Klavierspiels).

De meedogenloze analyse welke de tijd toepast, is eigenlijk ook een psychologische analyse. Werken ‘verouderen’, omdat de latere generaties vaststellen dat de punten van uitgang geen algemeen menselijke betekenis hadden, niet buiten het tijdelijk verband konden staan. ‘De tand des tijds’ knaagt aan een werk, maar niet aan de grondstoffen waaruit dat werk werd opgebouwd. Kunstmiddelen, gebruiken kunnen verouderen, muzikale elementen niet.

69 Omdat we ervan mogen uitgaan dat Pijper als redacteur van De Muziek deze tekst heeft geautoriseerd, hebben we ervoor gekozen deze samenvatting door Frieda Belinfante op te nemen in Het Papieren Gevaar.

[p. 373]

De drieklank kan niet verouderen, de leer van de reine zetting wel. Een drieklank zelf is nog geen kunstwerk, maar een complex drieklanken kan het worden wanneer er een symfonie mee wordt gecomponeerd. Een kunstwerk ontstaat pas wanneer de muzikale middelen de dragers zijn van de wil van de componist. Zo hebben drie omkeringen van een drieklank op zichzelf geen waarde, doch wel zoals ze voorkomen in het begin van het laatste deel van Beethovens Vijfde symfonie.

Kunstwerken zijn manifestaties van de scheppende geest. In het centrum van elk kunstwerk staat de auteur. Die zelfprojectie kan men gemakkelijker nog bij de andere kunsten constateren.

Om bij de muziek te blijven: de held uit de Eroica was niet Buonaparte - die was in hoogste instantie misschien aanleiding tot het ontstaan van een bepaalde stemming waaruit naderhand de symfonie gegroeid is - maar Beethoven zelf. Hans Sachs, de hoofdpersoon uit Die Meistersinger, is een zelfprojectie van Richard Wagner. Dit gaat zó ver dat in de eerste (niet gepubliceerde) vorm van deze opera Hans Sachs' tegenstander niet Beckmesser heet doch: Hanslick. (Men weet dat dit de naam was van Wagners doodsvijand, de criticus van de Neue freie Presse.)

Komende tot de vraag waarom de ene componist zich meer tot theatermuziek, de andere tot absolute muziek aangetrokken gevoelt, zette de inleider uiteen dat voor de eerstbedoelde het verwezenlijken in abstracte klanken niet voldoende blijkt. Hij heeft behoefte dit nog aan te vullen met woord en gebaar. Bij hem is de manifestatiedrang zeer sterk. Een voorbeeld hiervan is Wagner.

Bij alle mensen vindt men twee met elkander in strijd zijnde neigingen: de wil om zich te manifesteren en de wil om zich te verschuilen.

Stekel spreekt, om dit verschil aan te duiden, van de mensen van de grote en de kleine cirkel. De eersten hebben behoefte zich naar buiten te manifesteren, de anderen laten indrukken van buitenaf op zich inwerken en reproduceren die. Zij die zich tot de absolute muziek aangetrokken gevoelen, vertonen reeds iets van een neiging om zich te verschuilen. Een tamelijk sterk voorbeeld van deze verschuilingstendens is het schrijven van een parodie. Men geeft dan zijn gevoelens als het ware met een masker voor het gelaat.

De dankbaarste psychologische analyse is die van de componist met sterke manifestatiedrang. Hoe sterker deze drang is, des te sterker ook de vernielingsdrang. Iedere kunstenaar is revolutionair en reactionair. Hoe meer de manifestatiedrang wordt uitgeleefd, des te sterker wordt zij. Beethoven is hiervan wel een sterk voorbeeld.

Somtijds wordt een aanvankelijke manifestatiedrang in de loop van een leven geremd. Daar zijn vele motiveringen voor te vinden. Soms is het diep tragisch, een andere maal is het alleen maar jammer; dat hangt van de oorspronkelijke verrichtingen af. Een hoogst enkele keer vindt men bij componisten een volkomen stilstand welke het gevolg is van gemakzucht: de componist teert hier op zijn bereikte ontwikkeling als een rentenier op zijn kapitaal. Dit verschijnsel vinden wij bijvoorbeeld bij Rossini, die zich slechts tot zijn dertigste jaar ontwikkelde.

Iedere componist is het product van zijn tijd, maar elke tijd is het product van zijn scheppende geesten.

[p. 374]

Hierna omvat spreker een groot gedeelte van het gesprokene met de vraag: waarom schept een kunstenaar? Hij beantwoordt deze vraag met de woorden: elke scheppingsdaad bewijst de drang zich te manifesteren.

Psychologie gaat iedereen aan. Medici, pedagogen die niet tegelijkertijd over psychologisch inzicht beschikken, zijn ondenkbaar. Het is mijn absolute overtuiging dat men binnen niet al te lange tijd zal moeten overgaan tot een psychologische vorming van de musici, daar de muzikale analyse van een stuk alleen ons volstrekt niets leert omtrent de metafysische, de wezenlijke waarde van een kunstwerk.

(Sterk verkort stenografisch verslag van mejuffrouw Frieda Belinfante.)⁷⁰

70 Voor Belinfante zie voetnoot 243 bij de recensie van 19 april 1927 over het ensemble van de Hollandsche Kamermuziekvereeniging, waarvan zij deel uitmaakte.