Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekleven en concertpraktijk³³
november 1927 (De Muziek - De Quintencirkel)

Men kan de intensiteit van een plaatselijk of landelijk muziekleven niet afmeten aan het gehalte en het aantal van de in die plaats of dat land gegeven concerten. Ik weet niet of dit vroeger mogelijk was; tegenwoordig zijn muziekleven en concertpraktijk bijna onvergelijkbare grootheden geworden.

Ik ben er mij van bewust dat men dit voor een paradox zal houden. ‘Wanneer een muziekleven zich niet uit door middel van de praktijk van het concerteren, bestaat het dan wel?’, zal men wellicht vragen.

Het bestaat. Hier in Holland bestaat het, de concertpraktijk, de journalistiek en het ongereglementeerde onverstand ten spijt.

Niet door de interesse voor een kunstuiting verraadt een volk, een categorie, ook dispositie voor die kunst. Tegenwoordig tenminste niet, of niet meer. Het kan zijn nut hebben de begrippen een weinig nauwkeuriger te omschrijven.

Het muziekleven van een tijdperk, een landstreek, bloeit en bestaat slechts voort in de creaties van de componisten van dat land en die periode. Het concertleven is een seismogram van de esthetische en culturele verhoudingen van een tijd, een maatschappij. Soms was daar een wisselwerking tussen vinders en herscheppers, vaker echter schoven beider raakvlakken langs elkander heen.

Maar bijna nergens in de historie der West-Europese muziek zie ik een schromelijker begripsverwarring, een pijnlijker wanverhouding dan tussen het componerend en concerterend Nederland van de laatste tien jaar.

Duitsland kent de waarde der traditie. Eeuwenlang heeft men daar de muziek bedreven en beluisterd met het besef dat deze kunst het eigen en onvervreemdbaar bezit was. Het Germaanse imperium kon verdwijnen - maar als er morgen geen Duitser meer over was om te filosoferen of piano's te bouwen, dan zou het oeuvre van tientallen grootmeesters onveranderd overblijven.

Frankrijk kent de waarde der traditie. De scheppingen van de Franse meesters, de inzichten van Rameau, de fantasieën van Berlioz groeiden buiten, boven elk tijdelijk en plaatselijk verband uit. Dit kon, omdat die creaties ontstonden in een milieu dat begrip had van de waarde der geestelijke scheppingen.

Italië kent de waarde van zijn muzikaal verleden; onbetekenende landen als Hongarije, Bohemen, Finland zelfs, hebben datzelfde besef. Maar Nederland mist elk spoor van inzicht inzake de Nederlandse muziek.

33 De fragmenten die door Pijper werden weggelaten bij het redigeren van De Quintencirkel zijn hier geplaatst tussen ‘en’.

[p. 353]

Hieraan acht ik voor een belangrijk deel de concertpraktijk schuld.³⁴

Ons muzikaal verleden ligt diep bedolven onder het stof van meer dan drie eeuwen. Op hun eindexamen weten de conservatoristen op zijn best dat er ‘drie’ ‘Nederlandse’ scholen geweest zijn - enkele jaren later zijn zij zelfs dit lood wetenschap weer kwijt.³⁵ Waarom zouden zij het ook onthouden? Het tijdperk der Nederlanders is het domein van muziekhistorici en kamergeleerden. In courantenartikelen heet deze school ‘een lange periode van zuiver technische experimenten’³⁶ - en wie kent de muziek van Sweelinck, Orlando di Lasso, Ockeghem, Obrecht of Willaert van horen uitvoeren? De musici, de jonge componisten, hebben geen steun aan het inzicht dat de Nederlandse muziek in het totaal der West-Europese toonkunst eigenlijk de oudste rechten heeft. En het publiek kan over iets wat het nooit gehoord heeft, kwalijk denken...

De concertpraktijk daarentegen is hier in Holland een factor van gewicht in het openbare leven geworden. Holland herbergt, percentsgewijze gerekend, meer musici van professie dan bijvoorbeeld Frankrijk, en niet veel minder dan Duitsland. Onze uitvoerende musici leven ten dele door, en ten behoeve van de concertpraktijk. Maar wat is de huidige culturele en artistieke waarde van dit bedrijf?

De praktijk van het concerteren is een transitobedrijf. Dit bedrijf - ik kies met opzet zakelijke termen voor reële begrippen - vervoert geestelijke waarden. Een compositie, een symfonie van Beethoven, vertegenwoordigt een zekere, hoewel niet in concrete begrippen aanduidbare, geestelijke waarde. Beethoven was de schepper, de producent van dit artikel. De toehoorder, de anonieme groep van concertbezoekers, is de consument. De ontvanger heeft het (ongeschreven) recht te verwachten dat het gewenste geestelijke goed, de symfonie, die ‘droog en goed geconditioneerd verzonden’ was, in ongeschonden, onveranderde staat in zijn bezit wordt gesteld. Het transitobedrijf nu kan alleen floreren, wanneer er evenwicht is tussen vraag en aanbod. Een goed geleid bedrijf zal er zich dus niet mee tevreden stellen het (opgedragen) werk zo goed mogelijk uit te voeren; men zal ongemerkt ook enige pressie uitoefenen op de opdrachtgevers - pressie, in de vorm van reclame, van faciliteiten of premies. Zakelijk gesproken is er geen verschil tussen een advertentiecampagne voor Sun-Maid-rozijnen en een Beethoven-cyclus. Let wel: zakelijk gesproken.

Men zal zich wellicht gedrongen voelen om verzet aan te tekenen tegen deze schijnbare ontluistering van het werk der uitvoerders. Ik stel vast dat dit verzet zich te richten zal hebben tegen de fouten van onze door de conventie (wat iets anders is dan traditie) ziek gemaakte praktijk en niet tegen de gedachtegangen waarmee wij de ziektehaarden in de door ons allen bedreven praktijk trachten op te sporen. Zachte heelmeesters maken stinkende wonden, dat is ook een oud-Hollandse wijsheid.

Men zal wellicht opmerken - het is al een oud liedje en iedereen kent het refrein - dat de reproductor een compositie van het eigen innerlijk uit her-schept, zoals dat

34 In De Muziek: Hieraan acht ik voor een deel de concertpraktijk schuld.

35 Mogelijk bedoelt Pijper: kennis die uit het peilen van de diepte van de muziekgeschiedenis is opgedaan.

36 Pijper citeert hier Herman Rutters. Zie de repliek ‘Moderne Muziek’ in De Muziek van februari 1927.

[p. 354]

heet. Hij ‘laadt’ de noten van (bijvoorbeeld) de Vijfde met zijn eigen geest; hij ‘uit’ zijn eigen geestesleven met, of door, de muziek van Beethoven. Nuchter gezegd: hij verricht meer dan kruiers- of cargadoorsdiensten.

Is dit zo? Stel, er was inderdaad slechts één pianist die de sonates van Beethoven kon spelen, Frederic Lamond bijvoorbeeld. Daaruit zou volgen dat wij, bezoekers van een Beethoven-recital door Lamond, een klankbeeld van Lamonds geestesleven ontvingen door middel van zijn (Lamonds) verhouding tot Beethoven. Of, misschien, dat wij een klankbeeld van Beethovens geestesleven, gefiltreerd door het brein, het temperament, de vaardigheid van Lamond, kregen...?

Dit is precies de vraag waar het op aankomt. Is de compositie primair of de interpretatie? Zijn de noten van een compositie dode symbolen, of meer? Wanneer een partituur meer is dan een min of meer geperfectioneerd memoriaal, dan vervalt alle lyriek betreffende die met eigen geest geladen noten. En een partituur is meer dan een wassenbeeldenspel.³⁷

Wij spreken van Bach-, Beethoven-, Chopin-tradities. Wat zijn dat? Onderling gemaakte, nimmer bekrachtigde afspraken. Lamonds Beethoven-spelen, dat van Schäfer, dat van Cortot - het zijn drie werelden. Maar toch: driemaal Beethoven. Zij allen interpreteren. Maar zij interpreteren: Beethoven. En dus doen zij niet anders dan: hun interpretaties van Beethovens gedachten (dus altijd: van Beethovens gedachten!) verspreiden.

Zij scheppen niet, zij vervoeren.

Kolommen vol courantenkritiek hebben ons deze simpele waarheid tamelijk wel laten vergeten. Wij zijn zo gewend om over onze vooral niet minder dan geniale (wat zijn dat?) dirigenten, spelers en zelfs vocalisten te lezen, dat het prilste begrip van de betekenis van de componisten bijna volkomen teloor is geraakt. Dit is, aan de ene kant, zo erg niet. Maar voor het ontstaan van een Nederlandse muziekcultuur is het funest.

Want: een cultuur wordt gebouwd op traditie. Een werk dat nauwkeurig gerealiseerd werd, trad, eenmaal opgeschreven, buiten de tijd. Van een interpretatie blijft niets over, zelfs geen herinnering. Liszt heeft stormen ontketend met zijn pianospel, hebben wij geleerd. Wat rest ons daarvan? Berlioz verwezenlijkte het ideaal van de Parijse 1830-romantiek in klanken. Die romantiek zegt niemand meer iets, zij verging als het gras.³⁸ Maar de muziek, het document van het genie Berlioz, bleef bestaan.

Concertpraktijk legt geen fundamenten voor een muziekleven. Zij kan de bouwstoffen vervoeren die voor het leggen der fundamenten en voor de verdere bouw onontbeerlijk zijn.

Voldoet de Nederlandse concertpraktijk aan deze opgave?

Neen.

Het transitobedrijf heeft een vlucht genomen die in geen rechte verhouding meer staat tot de eisen van de groepen der lastgevers. Er is geen verband meer tussen vraag en aanbod en het laat zich aanzien dat de algehele economische en artistieke

37 In De Muziek: ‘En ik geloof dat een partituur meer is dan een wassenbeeldenspel.’

38 Zie voetnoot 75 bij de recensie van 14 december 1926.

[p. 355]

ontwrichting die allerwegen merkbaar is, de meest heilloze gevolgen zal hebben op de ontvankelijkheid voor muziek in het algemeen en op de ontwikkeling van de Nederlandse muziek in het bijzonder.

Het geeft te denken dat het Nederlandse bedrijf dat internationaal het meeste betekent, juist het transitobedrijf is. Onze havens zijn van belang, niet slechts voor het vlakbij gelegen achterland, maar voor geheel West-Europa. Het is alsof men, onbewust, in muzikale zaken hetzelfde doel nastreeft. Volksconcerten, en in nieuwere tijden de radio en de grammofoonplaten, verspreiden een deel (een belangrijk deel!) van de muziekproductie naar alle hoeken en gaten. Maar dit belangrijke deel is uitsluitend import. Een transitobedrijf dat de ontwikkeling van een eigen industrie tegenwerkt, zou al spoedig geboycot worden; een concertpraktijk die de vorming van een eigen muziekcultuur belemmert, verdient geen beter lot.

Want: hoe staan de Nederlandse herscheppende kunstenaars tegenover de Nederlandse kunst? Wie geeft, bewust, al zijn krachten en talenten aan het ideaal van een eigen Nederlands muziekleven? ‘Welke Nederlander propageert de scheppingen van zijn landgenoten?’

Dit doet bijna niemand.³⁹ En zij hebben in zekere zin nog gelijk ook. Want vóór men in vreemde landen de Nederlandse muziek kan gaan verdedigen, moet een strijd hier in het land geleverd en gewonnen zijn. Het heeft zijn nut in Frankrijk, Duitsland en Amerika diverse composities van Nederlanders zo vaak en zo goed mogelijk uit te voeren, maar wij moesten, zou ik zeggen, de Nederlandse school toch eerst eens in Nederland bekend gaan maken.

Dat dit tot dusverre niet geschied is, heeft meerdere oorzaken. Het voornaamste motief ligt in de antimuzikale dispositie van de gemiddelde landgenoot, die opgegroeid is in de overtuiging dat muziek uit Italië behoort te komen, of tenminste uit Duitsland, en die, sceptisch als bijna altijd, een wantrouwen aan de dag legt voor inlands goed. De Hollander heeft zijn wijn, zijn graan, zijn tabak en zijn muziek altijd behoorlijk geïmporteerd en hij weet niet beter of het hoort zo. Hij is geenszins onwillig om tot het inzicht gebracht te worden dat een Nederlandse muziek precies even ‘goed’ kan zijn als een Franse of Oostenrijkse, maar hij wil dat dan eerst wel eens horen. De Nederlandse koopman koopt desnoods op een monster, zelden op een plaatje, maar nooit op een anonieme aanbeveling. In tegenstelling met zuidelijker, ‘muzikaler’ temperamenten, zal de in wezen antimuzikale - want: redelijke en sceptische - Hollander minder spoedig in extase raken over een nationale productie dan over een kunstwerk van vreemde bodem. Dit is misschien een voordeel (op den duur!), maar het is ook de verklaring voor de suprematie van de concertpraktijk over het muziekleven. De concertpraktizijn die Beethoven brengt, weet dat hij debiet heeft; de man die inlandse werken aanbiedt, kan er zeker van zijn dat hij met verlies moet werken.

39 [WP in De Muziek, weggelaten in De Quintencirkel:] ‘Het is hier de plaats om te gedenken dat er onder de Hollandse herscheppende kunstenaars van de vorige generatie één dirigent is geweest die zich voor de nationale scheppende toonkunst in de bres heeft gesteld: Wouter Hutschenruyter heeft altijd, zonder preferentie voor tendens of richting, aan werken van landgenoten hun kansen gegeven. Hij heeft hiermee meer gedaan voor de ontwikkeling der Nederlandse muziek, zij het in plaatselijk bestek, dan tegenwoordig erkend wordt. Na zijn aftreden als dirigent is deze goede Utrechtse traditie nergens voortgezet.’

[p. 356]

Het is evenwel niet uitsluitend een economisch probleem. De psychologische factoren zijn, op een ander plan, van nog veel meer gewicht. De Hollander is namelijk niet alleen maar zakenman; hij blijft, of hij koopman is of geleerde, sportsman of filosoof, in de eerste plaats: Hollander. Dat wil dus zeggen: steiler, minder ‘rührselig’ en minder gemoedelijk dan de Duitser, minder uitbundig dan de Vlaming, minder spiritueel dan de Fransman, minder concentrisch dan de Brit. Anderzijds beschikt de Hollander over voortreffelijke geestelijke capaciteiten, waardoor hij een beter politicus is dan de Duitser, een beter filosoof dan de Engelsman, een beter organisator dan de Fransman. Maar al deze psychische eigenschappen - waarbij men nog een halfhonderd andere kan voegen, bijvoorbeeld levendige belangstelling voor psychologische en metafysische onderwerpen, zin voor verhoudingen en een betrekkelijk rudimentaire behoefte aan heldenverering - baatten tot dusverre niet: het inzicht dat wij een Nederlandse muziek hebben die slechts wacht op haar ontwikkelingskansen, vond nog altijd geen verbreiding.

Velen achten het Nederlandse calvinisme schuldig aan het feit dat de muzische kunsten (het toneelspel en de dans evenzeer als de muziek) in ons land zo bezwaarlijk en armoedig groeien willen. De literatuur kon bloeien (Vondel was veel meer poëet dan dramaturg), de schilderkunst bereikte zeer hoge toppen van volmaaktheid. Maar de kunsten van het geluid en het gebaar bleven achter. Dr. Hermann Felix Wirth tracht in zijn brochure over ‘Nationaal-Nederlandsche Muziekpolitiek’ (1912)⁴⁰ te bewijzen dat het calvinisme (met behulp van het ‘stuitend Semitische’ der joodse psalmen...) ons gevoelsleven verkracht heeft. Het ware juister geweest vast te stellen dat blijkbaar dit calvinisme voor een paar eeuwen volkomen aan de verlangens van onze voorouders - die toen nog wél musiceerden! - voldoen kon. Dat Calvins leerstellingen hier in Holland meer weerklank konden vinden dan die van de gemoedelijke Luther, ligt voor de hand. Ons volk is veeleer tot ascese geneigd dan gesteld op ontboezemingen, de kastengeest heerste, in een republikeinse staatsvorm, oppermachtig: een strenge scheiding tussen de verschillende standen werd altijd grif en nauwkeurig in acht genomen. Calvins leerstuk der predestinatie kon in Holland uitgedacht zijn, bij wijze van spreken. Dat wij eeuwenlang onze scheppende muzikaliteit onderdrukt zouden hebben, als consequentie van het calvinisme lijkt mij overdreven (want de katholiek gebleven streken, provincies droegen evenmin veel bij tot verhoging der muzikale productie); dat wij ons muziekbesef gedenatureerd hebben met behulp van het, aan de wereldse kunst vijandige, calvinisme, lijdt geen twijfel. Dit proces had zijn hoogtepunt bereikt in het midden der vorige eeuw.⁴¹ Toen was, gelijk Diepenbrock in het ‘Mengelberg-gedenkboek’ schreef, de hele Nederlandse muziek ‘een uit Duitsland geïmporteerde zaak’ geworden.⁴² Uit deze geïmporteerde zaak is onze Hollandse concertpraktijk gegroeid. Er had misschien ook een muziekleven uit kunnen groeien, als

40 Dr. Hermann Felix Wirth, Nationaal-Nederlandsche Muziekpolitiek. Amsterdam, 1912. Matthijs Vermeulen valt deze brochure heftig aan in De twee muzieken (deel II, bijvoegsel, 94-101).

41 [WP in De Muziek, weggelaten in De Quintencirkel:] Vergelijk Vorige-eeuwse concerten door S. Kalff, De Muziek I, 10, bladzijde 440 en volgende.

42 Mengelberg-gedenkboek, 79.

[p. 357]

de kiemen krachtiger waren geweest. Maar nóch Verhulsts Mendelssohn-Schumann-tendensen, nóch Diepenbrock-Viotta's Wagnerismen, nóch Strauss-cultus of Mahler-propaganda vonden lang en diep genoeg weerklank in ons nationale bewustzijn. Op het romantisme⁴³ wenste de Hollandse muziek steeds niet te reageren.

Tot vóór de grote oorlog verrichtte de Nederlandse concertpraktijk een heilzaam stimulerende arbeid. Hoe zich het muziek uitvoeren in Holland ontplooid heeft, behoef ik hier niet in herinnering te brengen. Het Concertgebouworkest ontwikkelde zich onder Kes en Mengelberg tot een bewonderenswaardig instrument;⁴⁴ de provinciale orkesten namen toe in volmaaktheid, de zangverenigingen, de kamermuziekensembles stegen aldoor in ontwikkeling. Het peil waarop onze instrumentalisten en vocalisten staan, rijst nog steeds, het examengemiddelde wordt langzaamaan beter en de pedagogen worden hoe langer hoe meer voor hun taak berekend.

Maar de praktijk van het concerteren hield na 1918 met de algemene evolutie geen gelijke tred: de praktijk bleef achter.

Het is opvallend dat juist buitenlanders ons op onze tekortkomingen in deze materie hebben gewezen. Alexander Schmuller haalde onlangs (in een artikel in De Telegraaf) Duitsland als voorbeeld aan: hoe daar begrepen wordt, in alle lagen der bevolking, dat de muzikaliteit van een natie beoordeeld wordt naar de componisten, de vinders der eigen muziek.⁴⁵ In Duitsland lijkt dat natuurlijk een variant op Wagners ‘Ehrt eure deutschen Meister’, maar de waarheid geldt niet voor Duitsland alleen. Marix Loevensohn heeft reeds in 1919 tien Hollandse kamermuziekavonden in serie gegeven;⁴⁶ wat, naar men opmerkte, te veel was. Er school inderdaad veel kaf onder dat koren, maar daar ging het niet om. Zelf doen wij dergelijke dingen niet en dat is een zuinigheid die de wijsheid bedriegt. Wat wij wel doen? Ter gelegenheid van het 40-jarig bestaan van het Amsterdamse Concertgebouw werden vijf feestconcerten gegeven: een avond Richard Strauss, een avond Beethoven, een avond Oedipus rex van Stravinsky, een avond Mahler, en, om te beginnen, ook een avond met een Nederlands programma. In het centrum van muzikaal Nederland acht men, bij een jubileum, de verhouding dus als één staat tot vier.

Het Concertgebouworkest heeft in het voorjaar van 1927 een tournee door Duitsland en Zwitserland gemaakt. Nederlandse werken werden niet uitgevoerd.

43 In De Muziek: de romantiek.

44 In De Muziek: tot een onvergelijkelijk subtiel instrument.

45 Alexander Schmuller schreef in juni 1927 voor De Telegraaf een artikel naar aanleiding van een muziekfeest in Krefeld. Deze tekst werd in 1933 opgenomen in de essaybundel Over muziek en musici, 106-115. De passage waarnaar Pijper hier verwijst (112) luidt als volgt: ‘Bestaat hier te lande voor kunstenaars van eigen bodem in het algemeen een atmosfeer van waardering? Kunnen wij aan jonge talenten een terrein bieden om hun gaven als scheppende en herscheppende kunstenaars te ontplooien? Neen. Zolang hier in Holland als basis van het muziekleven niet de eigen productie dient, zolang de eigen kunstenaar, die in Duitsland verafgood wordt, bij ons alleen als invaller wordt gebruikt - op een paar uitzonderingen na -, zolang krijgen wij nauwelijks te horen dat ons door een tolk des volks wordt verkondigd dat wij medewerkers zijn aan de beschaving des landes.’

46 Pijper doelt op de Nederlandse cyclus, een serie van tien concerten die in september 1919 in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd georganiseerd, door onder anderen Marix Loevensohn. De opbrengst van deze serie moest ten goede komen aan een eigen gebouw voor de kunstenaarsbeweging der ‘Onafhankelijken’.

[p. 358]

‘(Zie de artikelen van dr. J.C. Hol in De Muziek, I, 7, bladzijde 341 en I, 9, bladzijde 416.)’ Daar, buiten de grenzen, is dus de verhouding als nul staat tot x. Ik noem het Concertgebouw, omdat dit het grote, het representatieve instituut is. Maar hoe zien de programma's van onze solisten eruit? Wat brengen de zangers, violisten, pianisten en cellisten voor Nederlands? Wat spelen onze kwartetten?

Wel - liefst Beethoven. En dan heeft de een wat meer hart voor Duitse, de ander voor Franse zaken. Vervolgens zijn daar de geaccrediteerde concertstukken die men in alle gevallen behoort te spelen: de pianowerken van Chopin, de vioolconcerten van Beethoven, Mendelssohn of Brahms, het celloconcert van Saint-Saëns...

En onderhand lopen de concertzalen leeg. Daar gaat dan Het Volk een enquête over houden (4, 6, 9, 10 en 11 augustus 1927),⁴⁷ wij constateren in volle gemoedsrust dat het zó waarlijk niet meer gaat en intussen spelen wij Beethoven, Mendelssohn en Brahms, de Nocturnes van Chopin en het Celloconcert van Saint-Saëns.

In sommige kringen wint het besef veld dat het werk van de Nederlandse componist in Nederland op een andere behandeling aanspraak kan maken. Niet in het concilium des gerusten concertbezoekers - zolang men al zijn wensen vervuld weet met de pianowerken van Chopin, de vioolconcerten van Beethoven, Mendelssohn en Brahms en het celloconcert van Saint-Saëns, haakt men niet naar verandering; wij, bezonnen Hollanders, weten dat verandering evengoed verslechtering als verbetering kan betekenen. Maar er zijn ook en er komen hoe langer hoe meer door onze concertpraktijk niet bevredigde melomanen. Het muziekverbruik heeft ongedachte afmetingen aangenomen. De luistervink haalt zijn Mengelberg-concert, zijn Savoyband⁴⁸ en een akte opera op één avond uit de ether. De grammofoonbezitter kan naar willekeur de Ouverture Tannhäuser, een actueel dansnummer of een solo van Kreisler of Caruso ten gehore laten brengen. De eigenaar van een autopiano⁴⁹ heeft Percy Grainger, Pembaur en Lamond netjes opgerold naast elkaar in zijn kastje liggen - op elk ogenblik van de dag tot zijn beschikking.

Dit is huismuziek in 1927. Nimmer waren de muzikale mogelijkheden rijker, nooit was de verantwoordelijkheid groter. Doch in de concertzalen heerst een langzaam maar zeker uit de tijd geraakt purisme. Ik spreek nu niet verder over het repertoire; wij allen kennen de kwaliteiten en de gebreken van het repertoire, van de catechismus der serieuze kunstbeoefening. Maar ik denk aan Wagners meest geslaagde autoprojectie, aan Hans Sachs:

... und ob ihr der Natur
noch seid auf rechter Spur,
das sagt euch nur
wer nichts weiss von der Tabulatur.⁵⁰

47 Zie voetnoot 346 bij Pijpers bijdrage aan die enquête op 6 augustus 1927.

48 Rechtstreekse radio-uitzendingen vanuit de ballroom van het Londense Savoy Hotel brachten de muziek van het dansorkest de ‘Savoy Orpheans’ in de Nederlandse huiskamers.

49 Autopiano is een ander woord voor pianola.

50 Die Meistersinger von Nürnberg, eerste akte.

[p. 359]

De conclusies waartoe bovenstaande observaties leiden zijn de volgende:

I. Een ook voor de Historie der Muziek in aanmerking komend nieuw Nederlands muziekleven kan uitsluitend bestaan uit scheppingen van autonome Nederlandse componisten. De herinnering aan eminente reproductoren heeft voor de muziekhistorie slechts anekdotische waarde.

II. De mogelijkheid om tot een oorspronkelijke Nederlandse school te komen, is aanwezig. Na de oorlog is er een scheppingsdrang onder de jonge musici ontstaan die recht heeft op de belangstelling der gehele beschaafde wereld.

III. Dat die mogelijkheid kon ontstaan, hebben wij te danken: (a) aan een evolutie in het levens-, kunst- en muziekbesef, een toenemend kosmopolitisme van de jongere generatie; (b) aan de artistieke en technisch-muzikale opvoeding van deze generatie die, omstreeks 1900 geboren, in de vroege ontwikkelingsjaren tot ± 1918 kennis kon maken met een belangrijk deel der internationale literatuur.

Vorige geslachten waren zo fortuinlijk niet. Diepenbrocks muzikale leven heeft hem slechts ontnuchteringen⁵¹ gebracht. Wij zijn Diepenbrock gaan eren toen hij gestorven was; toen kwam het Diepenbrock-fonds, toen werden zijn partituren in druk gegeven. Maar niemand⁵² is het met mij oneens, wanneer ik vaststel dat dit toch altijd nog de averechtse manier is.

Op een zeer groot aantal componisten der op één na jongste generatie begon het stigma der buitenordelijkheid vroeg of laat te drukken. Wij allen kennen de namen van de half of geheel gevormde musici die zich in hun vaderland paria's voelden, een onderkomen zochten, en soms vonden, in Parijs, in Duitsland, in Italië en zelfs in Engeland.⁵³ Met dat al leven zij daar ontworteld, weggerukt uit hun geboortegrond, in milieus waarop zij zich eerst hebben moeten instellen. En hun werk vertoont mede daardoor bijna altijd de sporen van oneigenheid. Een Nederlands componist behoort in Nederland te kunnen leven. Niet als rentenier, als gesubsidieerde, begrijp mij wel. Maar als Hollander.

Het is nodig dat de hierboven aangeduide eenvoudige begrippen algemeen verbreid raken.⁵⁴ Het is nuttiger het besef van een eigen, nationale muziekcultuur wakker te roepen dan zich uitsluitend bezig te houden met hoe langer hoe volmaakter reproducties van algemeen bekende meesterwerken. Superieure uitvoeringen zijn een kostbaar beschavingsgoed, maar zij hebben slechts efemere waarde. Nederlandse composities, zelfs al waren die relatief voorlopig nog minder volmaakt dan de Nederlandse interpretaties van Bach, Beethoven en Mahler dat zijn, hebben historische waarde, bezitten althans de faculteiten om historische betekenis te krijgen. Ik geloof dat de

51 In De Muziek: ontgoochelingen.

52 In De Muziek: geen weldenkend vakgenoot.

53 Op het moment dat Pijper dit schrijft wonen Jacques Beers, Leo Smit, Rosy Wertheim, Max Vredenburg, Robert de Roos en Berthe Geuer in Parijs en verblijft Vermeulen daar vlakbij, in La Celle-St Cloud. Vis (2001) wijdt een hoofdstuk aan de Nederlandse componistenkolonie in Parijs (109-142). Van Gilse en Karel Mengelberg wonen in Berlijn, Leo Kok in Italië en Bernard van Dieren in Engeland.

54 In De Muziek: Het is nodig dat de hierboven aangeduide eenvoudige begrippen algemeen verbreid raken, onder vakgenoten zowel als onder buitenstaanders.

[p. 360]

Nederlandse scheppende kunst tenminste evenveel recht op ‘bescherming’ heeft als bijvoorbeeld het zangverenigingswezen of het concertbedrijf.

De Nederlandse concertpraktijk, voor zover zij door Nederlanders bedreven en geadministreerd wordt,⁵⁵ behoort op deze punten haar verantwoordelijkheid te beseffen. Een in de goede zin nationalistisch concertbedrijf kan een tweeledig doel bereiken: het kan ten eerste stimulerend werken op de productie - de voortreffelijkste composities waren zeer vaak gelegenheidswerken - het zal ten andere de consumptie, die door de zeer eenzijdige toevoer oververzadigd is geraakt, weer aanzienlijk doen toenemen. Zowel onze componisten als onze uitvoerders bevinden zich in een slop; slechts met vereende krachten zullen zij eruit komen.

‘Het woord is thans aan de concertgevers.’⁵⁶

55 [WP in De Muziek, weggelaten in De Quintencirkel:] In parenthesen: worden onze voornaamste concertbureaus door deskundige landgenoten gedreven?

56 In een interview met John Kasander voor Het Vaderland van 15 februari 1933, herdrukt in Mens en Melodie in 1987, maakte Pijper nog de volgende opmerking: ‘Men zou een vergelijking kunnen maken met een ijsberg, die zich voor één kwart boven en drie kwart onder water bevindt. Het is uiterst moeilijk mensen die van eenvoudige natuurkundige begrippen als soortgelijk gewicht geen idee hebben, aannemelijk te maken dat het gedeelte van de ijsberg onder de wateroppervlakte driemaal zo groot is als dat erboven. Zo is het ook lastig leken aan het verstand te brengen dat de concerten geen indruk geven van het gehele muziekleven. Dit laatste speelt zich af achter de openbaarheid.’