Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdPelléas et MélisandeGa naar voetnoot30
| |||||||||||||
[pagina 347]
| |||||||||||||
ken, liederen en pianostukken behoren sinds enige jaren tot het repertoire van solisten en ensembles. Het stemt tot voldoening dat thans ook zijn grootste schepping het geestelijk eigendom van muzikaal Nederland staat te worden. Na Richard Wagners Parsifal is Pelléas et Mélisande het eerste toneelwerk met muziek dat in een nieuwe richting wijst. Voor wij tot een korte beschouwing van het ‘drame lyrique’ overgaan, zal het nodig zijn de elementen op te sporen, waaruit de kunst van Claude Debussy ontstaan is. Zijn levenswerk heeft in het aspect der Europese muziek grondige wijzigingen aangebracht - vernieuwingen die thans, in 1927, reeds bijna klassiek lijken, doch die voor vijfentwintig jaren aanleiding zijn geweest tot veel misverstand en haat. Het volgende behelst mijns inziens het wezenlijke van Debussy's vernieuwingen: hij is er als eerste in geslaagd de oppermacht van het West-Europese diatonische systeem te knotten. In zijn werk voelen wij ons bevrijd, voor het eerst in drie eeuwen, van de kwadratuur der tonale cadensen. Na Pelléas et Mélisande behoort het tijdperk der ‘tonale functie’ tot het verleden. De beide toongeslachten majeur en mineur zijn ontstaan uit de in onbruik geraakte kerktoonsoorten. En de consequenties van majeur en mineur: ons harmonische systeem, onze structuur, ja zelfs onze melodiek (tot en met Strauss en Mahler) beheersten de hele West-Europese toonkunst. Dit leidde, met name in Duitsland, tot een oververhitting, een deformatie der tonale mogelijkheden: de bijna pathologische modulatiedwang van Reger, de vlucht in de atonaliteit (een negativistische kunstgreep!) van Schönberg en de zijnen. Claude Debussy is, op een veel vroeger tijdstip reeds, op een andere manier uit de impasse geraakt en, met hem, de gehele nieuwe muziek. Geleid door een nimmer falend instinct, gewapend met een goede dosis ironische scepsis waar het de algemeen aanvaarde muzikale conventies betrof, heeft hij mogelijkheden ontdekt die, hoewel zij in het wezen der Europese toonkunst besloten lagen, lang voor de wijzen en verstandigen verborgen waren gebleven. Door zijn composities bewees Debussy dat het Europese muziekbewustzijn de macht bezit ook buiten de invloedssferen van majeur en mineur klinkende werkelijkheden te scheppen. Debussy's punten van uitgang waren zo klaar, zijn werkwijzen zo eenvoudig en doeltreffend, dat wij tegenwoordig bijna niet meer kunnen begrijpen hoe men zijn kunst ooit ‘revolutionair’ heeft kunnen noemen. Dit is, kort samengevat, het wezenlijke van Debussy's arbeid geweest. Het is hier niet de plaats om technische beschouwingen te doen afdrukken over de talloze details van zijn techniek. Men zoekt gaarne naar vernieuwingen in harmonisch, melodisch en formeel opzicht. Dit zijn onderdelen, van belang voor beroepsmusici, doch zonder werkelijke betekenis voor het verstaan van zijn kunst. En dus hier niet ter zake dienende.
Aan Pelléas et Mélisande heeft Debussy tien jaren gewerkt. De eerste opvoering vond plaats op 30 april 1902 in het Théâtre National de l'Opéra-Comique. De opera, op tekst van Maurice Maeterlinck, is verdeeld in vijf aktes (twaalf tableaus) en het is | |||||||||||||
[pagina 348]
| |||||||||||||
bijna ondoenlijk in kort bestek een begrip van de psychologische inhoud van de handeling te geven. Pelléas et Mélisande is daarvoor aan de ene kant te eenvoudig, aan de andere kant te diepzinnig. Het libretto is een uiting van het literair symbolisme, een werkwijze die haar resultaten altijd langs omwegen bereikt, omwegen die voor het bewustzijn van de mens bijna steeds onbegaanbaar blijken. De handeling verloopt als volgt: Golaud vindt op een dwaaltocht door het woud Mélisande, die, zij weet zelf niet hoe, verdoold is en op zijn vragen naar haar afkomst geen antwoord kan geven. Hij neemt haar mee naar zijn kasteel en maakt haar tot zijn vrouw. Pelléas, Golauds jongere broeder, komt onder haar betovering en in beiden kiemt en groeit een grote liefde. Dit leidt tot een catastrofe: Golaud doorsteekt zijn broeder, Mélisande sterft bij de geboorte van haar kind. Alles blijft versluierd in dit werk: onbegrepen scheidt Mélisande uit het leven; zonder van diens schuld overtuigd te zijn, doodde Golaud zijn broeder. Maar ik ken geen kunstwerk waarin de ongezegde en bijna onmededeelbare gevoelens directer en suggestiever duidelijk gemaakt worden. Deze tekst, dit gegeven, waarin niets redelijk betoogd, niets gesteld en bewezen wordt, gaf aan Debussy de gelegenheid om alle verbanden te transponeren in het muzikale. De muziek, in het algemeen, betoogt niet, zet niets uiteen en spreekt, in uiterste instantie, slechts tot ons diepste, onbewuste wezen. Debussy's muziek bij Pelléas et Mélisande doet dat laatste nog veel dwingender dan waar ook, omdat de handeling, de woorden in zo hoge mate meewerken. Er zijn voor hem die oren heeft waarmee hij deze muziek horen kan, geen geheimen meer. Het is geen spel van liefde, ontrouw en dood: het is een blootleggen van de wortels waaruit alle menselijke hartstochten spruiten. Golaud, Pelléas en Mélisande zijn geen slaven van hun passies: zij zijn de personificaties van ons aller ongeweten neigingen. Pelléas verzet zich tot het laatste toe tegen l'amour défendu, steeds tracht hij te ontkomen. Mélisande leeft, onbewust van alles, als een kleine plant die naar het zonlicht hunkert. Golaud bemint haar, en ook Pelléas, met een grote, vaderlijke liefde - en pas wanneer de achterdocht in zijn hart opkomt, verandert zijn gedragslijn. Het groeien en overwoekeren van de elkander bestrijdende krachten en begeerten is in dit kunstwerk op een geheel nieuwe en beklemmend suggestieve wijze tot werkelijkheid gemaakt. Op het slot van de eerste akte, de eerste maal dat Pelléas Mélisande ontmoet, wil hij haar helpen bij het afdalen van een steile helling:
In de tweede scène van de derde akte komt ditzelfde motief opnieuw te voorschijn. Golaud en Pelléas bevinden zich in de kelders van het kasteel. Golaud toont aan Pelléas een waterput, die zich daar bevindt; | |||||||||||||
[pagina 349]
| |||||||||||||
Dit is één voorbeeld, uit honderden, van de in dit werk voorkomende parallellismen. Men kan hieruit zien hoe zwaar van betekenis gewone woorden, eenvoudige opmerkingen worden, zodra zij symbolische waarde krijgen. De grote lijnen van het werk zijn als volgt getrokken: Golaud vindt Mélisande neergeknield bij een bron. Er schittert iets in het water. Mélisande zegt: ‘C'est la couronne qu'il m'a donnée. Elle est tombée en pleurant.’ Wij weten niet van wie Mélisande haar kroon heeft gekregen - en de scène verloopt zonder dat deze gedachtegang verder wordt afgesponnen. De tweede scène speelt in het kasteel. Geneviève, de moeder van Pelléas, leest aan haar oude vader, Arkel, een brief van Golaud voor, waarin deze schrijft dat hij de vondelinge tot vrouw genomen heeft. De derde scène brengt een samenspraak tussen Mélisande en Geneviève en, op het slot, de eerste ontmoeting van Pelléas en Mélisande (zie boven). De tweede akte staat zeer duidelijk in verband met de eerste scène van het werk. Pelléas en Mélisande zitten bij een bron in het park en Mélisande laat haar ring in het water vallen.
De tweede scène van deze akte brengt ons bij G olaud. Op hetzelfde moment dat Mélisande haar ring verloor (Pelléas trachtte daar Mélisande gerust te stellen met de woorden: ‘I1 ne faut pas s'inquiéter ainsi pour une bague’), is Golaud van zijn paard gevallen. Golaud en Mélisande onderhouden zich over Pelléas:
Maar Golaud bemerkt dat Mélisande haar ring niet meer heeft. En vol ontsteltenis (‘tu ne sais pas ce que c'est!’) zendt hij haar met Pelléas uit om het verloren kleinood te zoeken. Mélisande heeft evenwel niet durven bekennen waar zij de ring verloren had. In de derde scène zien wij Pelléas en Mélisande voor een grot. Zij zijn uitgegaan om het verlorene te zoeken. Zij kunnen de grot echter niet binnendringen; drie arme grijsaards (‘il y a une famine dans le pays’) zitten voor de ingang te slapen. ‘Nous reviendrons un autre jour’, zegt Pelléas en de tweede akte eindigt in een geheimzinnig clair-obscur. | |||||||||||||
[pagina 350]
| |||||||||||||
Maar langzaam groeien de begeerten. De derde akte begint met de scène waarin Mélisande haar lange haren kamt. De woorden van het liedje dat zij daarbij zingt, zijn van Debussy. Bij Maeterlinck staat: Les trois soeurs aveugles
(Espérons encore)
Les trois soeurs aveugles
Ont leurs lampes d'or.
Debussy heeft dit fragment geschrapt en er het volgende voor in de plaats gesteld:Ga naar voetnoot31 Mes longs cheveux descendent
Jusqu'au seuil de la tour;
Mes cheveux vous attendent
tout le long de la tour
Et tout le long du jour...
Mélisandes haren omgolven Pelléas. Een ogenblik groeit de liefde in hem: ‘Je n'ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Mélisande!... Ils vivent comme des oiseaux dans mes mains, et ils m'aiment plus que toi!...’ Golaud verschijnt, hij lacht nerveus: ‘Ne jouez pas ainsi dans l'obscurité. Vous êtes des enfants... Quels enfants...’ In de tweede scène bevinden Golaud en Pelléas zich in de onderaardse gewelven van het kasteel bij het stille donkere water; in de volgende scène spreekt Golaud voor de eerste maal enige bezorgdheid uit: ‘Elle est très délicate, et il faut qu'on la ménage, d'autant plus qu'elle sera peut-être bientôt mère... Ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous. Vous êtes plus âgé qu'elle - il suffira de vous l'avoir dit...’ Het slot van de derde akte brengt Golaud met zijn zoontje Yniold. Het gesnap van het kind wakkert de achterdocht van de vader aan (‘J'ai vu passer un loup dans la fôret’); hij dwingt Yniold om Pelléas en Mélisande te bespieden:
De vierde akte brengt de ontknoping. Pelléas zal nog diezelfde avond vertrekken: Mélisande en hij zullen voor altijd afscheid nemen. Golaud, geteisterd door zijn wilde, blinde liefde, vernedert Mélisande en sleurt haar bij de haren door het stof: ‘Vos | |||||||||||||
[pagina 351]
| |||||||||||||
longs cheveux servent enfin à quelque chose.’ Hij weet niet, verdenkt niet bewust: ‘Vous espérez voir quelque chose dans mes yeux sans que je voie quelque chose dans les vôtres.’ En de oude Arkel vraagt ontsteld ‘Qu'a-t-il donc? Il est ivre?’ - Mélisande antwoordt snikkend: ‘Non, mais il ne m'aime plus... je ne suis pas heureuse.’ ‘Si j'étais Dieu’, mijmert de grijsaard, ‘j'aurais pitié du coeur des hommes’... Het knaapje Yniold speelt in het park en verliest zijn gouden bal tussen de zware stenen; hij luistert naar een kudde schapen die voorbijtrekt: ‘J'entends pleurer les moutons... Il y en a qui voudraient prendre à droite... Ils voudraient tous aller à droite. Ils ne peuvent pas... Ce n'est pas le chemin de l'étable. Oh, oh, il fait trop noir - Je vais dire quelque chose à quelque'un...’ Pelléas en Mélisande ontmoeten elkander. Zij omhelzen elkander: ‘Je t'aime aussi’, zegt Mélisande. Pelléas vraagt: ‘Tu ne mens pas un peu pour me faire sourire?’ ‘Je ne mens jamais’, antwoordt zij, ‘je ne mens qu'à ton frère.’ De poorten worden gesloten voor de nacht: ‘Tout est perdu, tout est sauvé.’ Golaud besluipt hen en doorsteekt Pelléas. Mélisande vlucht het woud in, achtervolgd door Golaud. In het vijfde bedrijf sterft Mélisande. Golaud smeekt haar de waarheid te zeggen: ‘Il nous faut enfin la vérité, entends-tu?’ Maar Mélisande kan niets zeggen: ‘Pourquoi vais-je mourir? Je ne le savais pas...’ Arkel besluit: ‘Il ne faut plus l'inquiéter. L'âme humaine est très silencieuse...’
Het is onmogelijk alle verbanden, alle knooppunten van dit zeldzaam rijk en samengesteld organisme na te gaan. Het is ook niet noodzakelijk; een kunstwerk als Pelléas et Mélisande is ondoorgrondelijk als de menselijke ziel. Men vindt misschien de beste sleutel tot het verstaan van dit werk in de uitspraak van Bergson dat een ontroering die meer moet zijn dan een sensatie, gesuggereerd, niet veroorzaakt moet worden.Ga naar voetnoot32 Het orkest van de Pelléas klinkt altijd verstild, zelfs tijdens de hoogtepunten. Het is nimmer heroïsch, larmoyant of agressief. De muziek groeide hier tot klinkende stilte.
Compositorisch-technisch valt nog het volgende op te merken: de hoofdpersonen hebben hun vaste motieven, doch men behoort deze werkwijze niet met Wagners techniek van het Leitmotiv te verwarren. Leitmotive zijn onveranderbare grootheden, muzikale mineralen, om het zo eens te noemen. De thema's van Mélisande, Pelléas, Golaud hebben geen vaste expressie; zij worden veranderd naarmate de zielenstaten van de sujetten zich wijzigen. Mélisandes motief is hieraan het minst onderworpen (in háár geest wijzigen de gebeurtenissen ook niets; zij blijft wat zij bij de aanvang was). Vooral Golauds thema echter maakt ernstige verbuigingen door: soms is het onherkenbaar verminkt, elders herstelt het zich weer. | |||||||||||||
[pagina 352]
| |||||||||||||
Men moet Pelléas et Mélisande niet beluisteren met oren die op symfonische verwikkelingen ingesteld zijn. De wezenlijke waarde van dit meesterwerk schuilt in de hoge menselijkheid van de gevoelens die door Debussy in het net van zijn klanken zijn gevangen. |
|