Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Frankfurt am Main, juni 1927
De Stemvork, pag. 115-128³³¹

Het vijfde internationale muziekfeest begon met de Frankfurtse première van Doktor Faust, het nagelaten werk van Ferruccio Busoni. Busoni-vereerders, gelijk de Britse voorzitter van de International Society for Contemporary Music, Edward Dent, rekenen deze schepping welhaast bij de onaantastbare meesterwerken der wereldliteratuur.

Dit schijnt, zacht gezegd, ietwat overdreven. Busoni's Faust is een goed-ouderwetse opera, met veel Freischütz-hocus-pocus op het toneel, veel piccolo en contrafagot in het orkest en een behoorlijke dosis Duitse filosofie in het libretto, ten behoeve waarvan drie en een half uur muziek en een groot aantal decorverwisselingen nodig geacht bleken te zijn.

Busoni heeft zijn leven lang sterk met zijn heldenvereringen te kampen gehad. Hij heeft een Don Juan willen schrijven, maar liet dit na, omdat Mozart deze figuur reeds zo voortreffelijk had geprojecteerd. Om dezelfde reden heeft hij Goethes Faust niet tot onderwerp van zijn stuk gekozen (de tekstbewerking is van Busoni zelf), doch hij koos het veel oudere poppenspel tot punt van uitgang.

Men kent de geschiedenis wel: buiten en behalve de gewone spokerij en de met bloed getekende akte van zielsoverdracht komt er een episode met de hertogin van Parma in voor en een massa symboliek. Mefistofeles verschijnt afwisselend ten tonele in de gedaante van monnik, spelleider, kapelaan, nachtwacht en onmiskenbare duivel. Maar geen Gretchen, en derhalve geen gevangenisscène; geen Walpurgisnacht en dus geen ballet. Iemand als Gounod had het zich indertijd gemakkelijker gemaakt: een liefdesdrama is altijd een verleidelijk gegeven om te componeren - en als daar nu nog de kostbare rekwisieten van een baarlijke duivel, een vermoorde broeder, een

331 Vanuit Frankfurt schreef Pijper zeven ‘muziekbrieven’, waarvan drie voor het Rotterdamsch Nieuwsblad en vier voor het Algemeen Handelsblad. Daarnaast schreef hij een overzicht voor De Groene Amsterdammer. Voor het hoofdstuk ‘Vier jaren hedendaagse muziek; Frankfurt am Main’ (De Stemvork, 115-128) maakte hij een collage van deze teksten.

[p. 311]

hemelvaart-in-nuce bijkomen, zijn alle gegevens voor een wereldsucces aanwezig. Als operacomponist overtrof Gounod Busoni dan ook op alle punten. Bij Busoni's Faust missen wij alle vrijages in de maneschijn, missen wij de note gaie van de op de duivel verliefde oude jongejuffrouw, missen wij de dierbare eerste opkomst van Mefistofeles, voorafgegaan door een vlammetje en gevolgd door een straal stoom. Wat wij er aan regiewonderen voor in de plaats kregen, waren: een overkokende retort, waarin de Steen der Wijzen gedestilleerd heette te worden (slot van de eerste akte); zes groene vlammetjes aan de muur, zes geesten; een aantal levende beelden; een paar plastische standen van het vrouwelijk schoonheidsideaal Helena, gehuld in haar kuisheid en de mantel van heur haren; en de symboliek van een ‘nackter Jüngling, der, ein blühender Zweig in der Rechten, mit erhobenen Armen’ van het eerste plan rechts naar het achterdoek wandelde. Dat is het slot van de opera en als wij eindelijk alle symbolismen dóór hebben waarop Busoni ons onthaalde, dan blijft slechts het inzicht over dat deze filosofie al hopeloos verouderd was, voor Busoni nog geboren werd. En de enige motivering welke een opera ooit kan hebben: de waarde der muziek - ontbreekt. Doktor Faust is het werk van een zeer geïnspireerd reproductor, van een kenner der wereldliteratuur, maar niet van een schepper. Het staat vol muzikale ongemotiveerdheden en er komt geen enkele melodische frase in voor waarmee het goed afloopt. Modern is het niet, ouderwets evenmin. Het is een interpretatie van vorige-eeuwse en actuele gedachtegangen, een preek op teksten van vrijwel alle auteurs, van Bach tot en met Schönberg. Maar van een compositie heeft het niets.

Er waren twee orkestconcerten, dit jaar. Het belangrijkste stuk van het eerste programma was zonder twijfel het pianoconcert van Béla Bartók, door het gehalte aan muziek en de kracht der inventie. Het is misschien wat weinig concertant en het muziekbesef waaruit het stuk ontstond, is voor ons gevoel wel zeer ascetisch. Het tweede deel, piano met solistisch slagwerk en enkele passages voor de blaasinstrumenten, is verreweg het beste; maar ik zou niet durven zeggen dat alle slagen en tikjes geluid juist van dosering zouden zijn: wat droog soms en te metalliek, over het algemeen. Stravinsky (L'histoire du soldat, Noces) doet ook dergelijke dingen, maar dan is het in de regel minder schraal. Bartók heeft ook een iets te groot deel van zijn ziel aan de duivel der kleine secunden verkocht. De auteur is een voortreffelijk pianist, maar zijn eigen concert ‘ligt’ hem niet bijzonder goed. Zijn armtechniek is betrekkelijk primitief en hij heeft een absoluut vingerstaccato - waaraan men, voor een concert met orkestbegeleiding, weinig heeft. Hiermee zijn ook enige tekortkomingen van de compositie aangeduid. Ik geloof niet dat er nog veel ontwikkelingsmogelijkheden liggen op de weg die Bartók gaat; daarvoor lijkt hij mij ook te weinig avontuurlijk, te weinig inventief, zou men bijna zeggen - als dit geen misverstanden kon veroorzaken. Het is overigens zeker dat Bartóks componistschap boven alle technische en psychische bedenkingen verheven is. Men kan er meer of minder van houden, men kan van mening verschillen over Bartóks waarde als representatief componist voor een groep, voor een tijdsgewricht. Maar dat zijn vragen van stijl, van ‘hogere artisticiteit’, om het zo eens uit te drukken, die hier weinig ter zake dienende zijn.

[p. 312]

Het Concertino voor piano met twee violen, alt, klarinet, hoorn en fagot, van de jeugdige grijsaard Leoš Janáček uit Praag (hij is drieënzeventig jaar oud en ziet eruit als een menslievende en gemoedelijke Strindberg) is als geheel wat onevenwichtig. Te kort ineengedrongen exposities, maar tautologieën in de bewerking. Het is melodisch zeer stug en men zou zijn wijze van concipiëren wel eens aan een nader onderzoek willen onderwerpen. Het is overigens een werkje dat de (grote!) moeite meer dan waard is en dat wij in Holland ten spoedigste behoren te leren kennen.

Janáček is niet ‘nieuwerwets’ uit een of andere buitenmuzikale overweging. Hij uit zich met de accenten van onze tijd, omdat hij niet anders kan. En weinig dingen pleiten mijns inziens welsprekender voor de organische noodwendigheid van onze tegenwoordige componeerprincipes dan de prestaties van een componist die door leeftijd en ontwikkelingsgang eer ertoe voorbestemd leek om de principes van Bruckner te blijven huldigen dan die van Schönberg of van Stravinsky te gaan belijden.

Het was ook interessant om kennis te maken met de Siebente Suite, opus 48, van Josef Matthias Hauer. Hauer is in de branche der oprechte en onversneden atonaliteit de grote concurrent van het huis Arnold Schönberg Nachf. Hij polemiseert over deze bijzakelijkheden bij elke mogelijke gelegenheid; hij ligt met alles en iedereen overhoop; en onderhand heeft hij een persoonlijk jargon geschapen, waarmee hij onvoorbereide musici totaal van de wijs pleegt te brengen: hij spreekt van tropen, melisch en tektonische melodieën. Hij eindigt zijn inleiding in het programmaboek met de laconieke mededeling: ‘Die gewollte Monotonie in diesem Werk soll dem melischen Hören dienen.’

Maar het blijft altijd gevaarlijk duivels op te roepen, als gij ze niet bezweren kunt - zie Goethes Zauberlehrling. De waarheid van de spreekwijze ‘tout genre est bon, sauf le genre ennuyeux’ werd hem noodlottig. Onze oren en ons muziekbewustzijn reageren op de vriendelijke imperatieven, wel ‘melisch’ te willen gaan horen, met een volslagen doofheid. Wij volgen Hauers cerebrale constructies gedurende enkele minuten met gespannen belangstelling, doch zonder een seconde ontroerd te raken. En na vijf minuten is de aardigheid van het mechaniekje af en dan duurt het nog een kwartier.

Hauer is de zoveelste asceet onder de tegenwoordige componisten en hij heeft ons evenmin iets te zeggen als de andere asceten. Ik noem dit geen ‘geleerde’ muziek en ik kan ook tot nader order geen spoor van bewondering koesteren voor de ‘techniek’ van het geval. Techniek is een middel om affecten te projecteren, niet om affecten te denatureren. Afgezien van alle speculatieve metafysica waarmee deze componist zijn werkwijze tracht te motiveren, blijft er niets over dan een ontstellend wrang, onpersoonlijk levensbesef. Hij onderscheidt zich door zijn gewilde isolatie. Maar een componist behoort zich, meen ik, te onderscheiden door de muzikale waarde zijner scheppingen.

De Vijfde symfonie, opus 50, van Carl Nielsen, is een ouderwets werk, ontworpen zonder een spoor van geest en voltooid met een maximum aan trucs en een minimum aan artisticiteit. De Denen denken er anders, aangenamer, over. Als men

[p. 313]

de panegyrieken op hun Nielsen leest, zou men denken dat ze het over Beethoven hadden.

De Amerikaanse noviteit, het symphonic poem The dance in Place Congo,³³² is een stuitende platitude. De auteur schrijft in zijn uiterst joviale programma-inleiding: ‘Gewisse musikalische Illustrationen, (kreolische Gesänge, Tanzphrasen und Bruchstücke südlicher Melodien) haben mich inspiriert. Ich habe sie in der Art von Grieg und Tsjaikovski verwendet.’ Wat deze Grieg-Tsjaikovskiaanse parafrase op negerliederen en plantersrefreinen op een muziekfeest der International Society for Contemporary Music moest doen, is een raadsel. Het is alsof gij Beecher Stowes De negerhut tot de moderne wereldliteratuur zou gaan rekenen.

Het belangrijkste orkestwerk van dit feest was, na het pianoconcert van Bartók, het Kammerkonzert voor viool, piano en dertien blaasinstrumenten van Alban Berg, de componist van Wozzeck. Bergs analyse werd volkomen in Schönbergs jargon geschreven, maar de muziek van zijn Kammerkonzert is origineler, minder afhankelijk van het voor de moderne Oostenrijkers blijkbaar onoverwinnelijke voorbeeld. Schönbergs invloed is niet gering. Maar ik heb een helder vermoeden dat deze invloed vooral indirect van betekenis zal blijken voor de ontwikkelingsgang der toonkunst. Schönbergs artistieke idealen lijken niet zeer gezond, maar de historie heeft bewezen dat men ook van aanvechtbare premissen uit onaantastbare kunstwerken kan schrijven. Zie Berlioz' Fantastique, zie het oeuvre van Richard Wagner.

Het Kammerkonzert van Berg is een beter kunstwerk dan, bijvoorbeeld, het Blazerskwintet van Schönberg. Zou dit nu de juistheid of onjuistheid van Schönbergs principes bewijzen? Mijns inziens noch het een, noch het ander. Ten hoogste bewijst het dat Berg een beter componist is dan zijn leermeester en voor de principiële zijde der kwestie doet dit weinig ter zake.

De analyse van Berg laat zich aangenaam lezen, maar bereidt ons niet wezenlijk op de auditie van zijn werk voor. Hij spreekt uitvoerig over de constructieve eigenschappen van zijn concert, maar hij verzuimt ons duidelijk te maken hoe hij ertoe kwam zich dermate te misrekenen in de lengteverhouding tussen de beide vlugge hoekdelen en het veel te lange Adagio. Hij vergiste zich ook met het evenwicht tussen gestreken en geblazen geluid. Sommige andere speculaties lijken mij evenzeer niet geslaagd: de drie hoofdthema's zijn samengesteld uit de namen, in notenschrift, van Schönberg, Webern en Berg, namelijk: ADSCHBEG, AEBE en ABABEG. Dit levert een opvallend om de grondtoon D heendraaiende thematiek op, die zich kwalijk verzoenen wil met de atonale principes van de school. Men zou bijna kunnen zeggen dat Berg, dwars tegen de voorschriften van de meester in, een bijzonder kunstwerk geschapen heeft.

Want dit Kammerkonzert is een zeer buitengewone compositie. Afgezien van de respectabele technische kunsten: canons en thematische figuraties, weet hij ons telkens te boeien door zijn invallen en spanningwekkende successies.

De vocale muziek is zwak, op de beurs van dit jaar. Het Magnificat voor koor, sopraansolo en orkest van Heinrich Kaminsky is een zeer opgeruimde compositie.

332 Van de componist Henry F. Gilbert (1868-1928).

[p. 314]

Het is in een soort herziene Händel-stijl geschreven, met erg optimistische driekwartsmaten en dankbaar, buitengewoon dankbaar. Het werd gecomponeerd zonder veel persoonlijk inzicht en met een massa pizzicatoakkoorden op de sterke maatdelen. Het is wel buitengewoon kinderachtig en men vraagt zich af hoe een zo primitief stukje ooit door een internationale jury aangenomen kon worden.

Dezelfde vraag rees na de uitvoering van de Joegoslavische bijdrage. Dit was een oratorium van Božidar Širola en het behandelde het leven en werken van de Slavische Heiligen Cyrillus en Methodius. Dit werd geschreven voor twee tenor- en twee bassolisten, gemengd koor a cappella en het duurt uren. Met coupures heeft men er van half twaalf tot twee uur over gedaan. Het stuk wisselt noch muzikaal noch psychisch een ogenblik van plan. Het is een onbehoorlijk in de lengte uitgezet ‘koorwerk’ in alle betekenissen van het woord, vrij homofoon, hier en daar harmonisch interessant, doch nergens voldoende doorwerkt. Een enkele falso-bordone, een paar Gregoriaanse citaten geven het bedoelde coloriet, maar aan Europese eisen van constructie, van contrast, van logica voldoet het niet.

Halfweg het muziekfeest trad, voor de eerste maal in deze muzikale dagen, een antithese aan het licht, waarvan wij het bestaan bijna vergaten: de antithese tussen Latijnse en Germaanse kunst. Dit geschiedde door de uitvoeringen van een ballet van Delvincourt en van een hymne van Raymond Petit. Bijna alle niet-Duitse werken die hier uitgevoerd werden, hadden Germaanse zelfkanten en inslagen: het eerste kwartet van Mossolow, zo goed als het Concertino van Janáček, als de Negerhut-parafrase van Gilbert, als het pianowerkje van Castelnuovo, die niet alleen maar in naam ‘Tedesco’ is.

Het Franse werk werd van geheel andere premissen uit ontworpen. Het is altijd helder, altijd reëel. Een Fransman die het metier kent, zal zich nooit verrekenen in de verhouding tussen gestreken, geblazen en geslagen klank. Hij zal ook nooit een thema dat ‘absolute’ melodische waarde heeft, op zijn kop zetten of het wegwerken onder secundaire lijnen. Hij zal ook nooit meer stemmen gebruiken dan hij op het moment strikt nodig heeft en hij is zuinig, in de regel, met zijn tutti's. Dit zijn verdiensten van het tweede plan, dat is duidelijk. De wezenlijke waarde van een kunstwerk wordt er niet door bepaald. Maar een meesterstuk, hetzij modern, hetzij klassiek, voldeed altijd ook aan deze eisen. Mozart werkte niet anders, Bach ook niet, Debussy en Couperin, Scarlatti en Haydn evenmin. Ik wil maar zeggen dat de composities van de Fransen de mogelijkheid meebrachten om chefs d'oeuvre te worden.

Het succes van het hele muziekfeest was voor het Pianoconcert opus 38 van Ernst Toch. Deze componist, een ruim veertigjarige Duits-Oostenrijker, schreef reeds vele werken, die altijd gang houdend, maar nooit goed uitgebalanceerd bleken. Ook dit Pianoconcert is hybridisch van structuur. Maar het is uitstekend voor de instrumenten geschreven, het heeft vaart en het beweegt zich vrij en lenig. Ik vrees echter dat bij een hernieuwde auditie het laatste deel, vooral het slot met die katerachtige glissandi, zal tegenvallen. Het hoofdthema van dit Rondo is bovendien bepaald triviaal.

Hetzelfde geldt voor Raymond Petit Cantique du soleil. Dit is uitstekend van klank, maar zwak van verhoudingen. Het slot hangt er anatomisch erg vreemd bij; dat is meer een opgeschreven improvisatie dan een klankconstructie.

[p. 315]

Maar het werd tijd dat wij weer eens hoorden hoe voortreffelijk een orkest kan klinken als de partituur ten behoeve van de klank en niet ter wille van een min of meer wijsgerig idee ontworpen wordt...

Het succes van het hele muziekfeest was voor het Pianoconcert opus 38 van Ernst Toch. Deze componist, een ruim veertigjarige Duits-Oostenrijker, schreef reeds vele werken, die altijd gang houdend, maar nooit goed uitgebalanceerd bleken. Ook dit Pianoconcert is hybridisch van structuur. Maar het is uitstekend voor de instrumenten geschreven, het heeft vaart en het beweegt zich vrij en lenig. Ik vrees echter dat bij een hernieuwde auditie het laatste deel, vooral het slot met die katerachtige glissandi, zal tegenvallen. Het hoofdthema van dit Rondo is bovendien bepaald triviaal.

De orkestconcerten eindigden met de Tweede symfonie van de Tsjech Emil Axman. Dit werk behoort mentaal tot de familie der vorige-eeuwse zoetelijke gekunsteldheden, Das Heimchen am Herd of Norwegischer Künstlerkarnaval³³³. Technisch is het ongeveer analoog aan de verdunde Mahler-muziek die Emile Enthoven hier in Nederland onder zijn eigen naam in omloop tracht te brengen. Wij zullen er verder over zwijgen.

Bij het sluiten van de beurs kwam er een volkomen ongedachte hausse in de vocale papieren. Engeland bracht, tot ieders verrassing, een buitengewoon gewichtig stuk aan de markt.

Wij spreken hier over Psalm 139 van de koorcomponist en -dirigent W.G. Whittaker uit Newcastle-on-Tyne. Dit werd een der gebeurtenissen van het muziekfeest. Maar ik moet er dadelijk bijvoegen dat deze gebeurtenis door de internationale perslieden niet voldoende op waarde geschat is. De ‘modernen’ voelden zich niet erg thuis: een moderne psalm - en dan wel van een Engelsman die de vijftig reeds ruim gepasseerd is? En de ‘gevoeligen’ schreven liever lofliederen op stukken als de verachtelijke sentimentaliteiten van de wereldverbeteraar Heinrich Kaminsky, dan dat zij opmerkten hoe geniaal deze felle, droge Engelsman de contrapuntische technieken van de oude Nederlanders (ons voorgeslacht!) heeft weten toe te passen op het actuele harmonische en ritmische gemiddelde. Maar het is nu eenmaal gemakkelijker in katzwijm te vallen voor een Magnificat in hopsasatempo dan te horen met welk een tot het uiterste gespannen aandacht de laaiende, oudtestamentische hymne tot een volkomen modern kunstwerk is omgetoverd. William Gillies Whittaker heeft recht op de titel meester en het ware te wensen dat een onzer grote koorverenigingen dit werk eens in studie nam. Het is er moeilijk genoeg voor...

De Sonate voor viool en piano van Alexander Jemnitz, de Hongaar, is wat mateloos. Maar de inventie is rijk. Ik heb geen werk gehoord op dit muziekfeest met zo een overvloed van voortreffelijke, schoon nog ongeordende invallen.³³⁴ Het is boeiender

333 Orkestwerk van Johan Svendsen (1840-1911). In het RN van 11 juli 1927 stond Die verkaufte Braut, in plaats van het Norwegischer Künstlerkarnaval.

334 In De Stemvork staat abusievelijk intervallen. Er is een exemplaar van De Stemvork overgeleverd met kanttekeningen van Pijper. In dat exemplaar staat in de kantlijn het veel logischer invallen, het woord dat ook gebruikt werd in het Handelsblad van 7 juli 1927.

[p. 316]

dan het werk van de beroemdere Hongaren Bartók en Kodály, vuriger, vehementer en het is bijna even goed gerealiseerd. Een gebeurtenis.

Wij komen thans tot de tweede kans die de Denen hebben weten te verknoeien. Dit tweede fiasco mag geboekt worden op rekening van de jonge Jørgen Bentzon (Trio voor fluit, klarinet en fagot). Het stuk is precies even modern als een Brahms-met-kwinten en het is onbescheiden lang en ergerlijk vervelend bovendien. Het enige vermakelijke waren de lofzangen die de Deense muziekscribenten op hun helden hadden aangeheven. Knud Jeppesen meende van de grijze Nielsen: ‘Er hat die Gabe des Kindes sich noch als Mann zu wundern bewahrt’..., en dat was niet eens een aardigheid. En Fritz Crome vertelde in het programma onder andere dat de heer Bentzon Tsjechisch en Japans spreekt. De muziek was deze mededelingen ternauwernood waard. Enkele grapjes die erin verteld worden, waren nieuw in Haydns dagen en de menigvuldige sentimentaliteiten waren ten tijde van Schumann al verouderd. Maar Bentzon legt alles, aardigheden en gedweep, er nog eens extra dik op en is na twee minuten onuitstaanbaar. Hij zou nog veel te leren hebben.

Rest nog te noemen: het Vierde strijkkwartet van de in Nederland geboren Engelsman Bernard van Dieren, opmerkelijk door het feit dat de cellopartij op een contrabas gespeeld moet worden. De Frankfurtse contrabassist heeft zich met doodsverachting van zijn malle sisyphosarbeid gekweten. De muziek is nog juist zo als sommigen van ons die in hun eerste conservatoriumjaren plachten te schrijven: een beetje Beethoveniaans, met veel uitgebreide cadensen en ‘interessante modulaties’. Eigenlijk nogal dilettantisch.

Aaron Copland, een vlot en jeugdig Amerikaan, mocht de optocht van dit jaar sluiten. Bij de intochten van de Romeinse Caesaren plachten de potsenmakers achteraan te lopen en in zoverre ging het in Frankfurt Romeins toe. Zelden zal men breedvoeriger en grijnzender platitudes te registreren krijgen dan deze auteur in het bestek van zijn vijfdelige Theatre music had opgesloten. Mentaliteit: Metro-Goldwyn-pictures, slechte bioscoopmuziek met pretenties.

De conclusie waartoe wij kwamen na dit Frankfurtse muziekfeest, was deze: er gebeurt zeer veel in muzikaal Europa dat bloei belooft. Er worden werken geschreven die in het gamma van deze tijden reeds meesterwerken genoemd mogen worden. Men begint zich allerwegen te bekeren van de na-oorlogse dwalingen, neoclassicisme, Satie-cultus, jazz en neue Sachlichkeit. Het laat zich aanzien dat de landen die onder deze infecties het minst geleden hebben: Holland, Engeland, Bohemen, Hongarije, in de eerstvolgende jaren prachtige ontwikkelingsmogelijkheden voor zich hebben.