Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Beethoven en de jazz
juli 1927 (i10 - De Quintencirkel)²⁹¹

De Mexicaanse muziekonderwijzers hebben voorgesteld om ter ering van de nagedachtenis van Beethoven een week lang alle jazzmuziek te verbieden (courantenbericht).²⁹²

Dit was de note gaie van het Beethovenjaar. De zogenaamde beschaafde wereld heeft Beethoven geëerd met uitvoeringen van zijn symfonieën, kwartetten, sonates en minder algemeen bekende stukken. Muzikaal Europa is, getooid met schelphoed en pelgrimsstaf, naar Wenen getrokken; de couranten brachten berichten over Beethoven-feesten in Bonn, in Berlijn, in Engeland, Frankrijk, Amsterdam en de Achterhoek. En in Mexico wilden zij een week lang de jazz doen zwijgen, ter ere van Beethoven.

Deze zelfde jazz is echter een consequentie - volgens sommige melomanen zelfs: de enig juiste consequentie - van Beethoven en honderd jaar Beethovenisme.

Want Beethoven was de componist die het element der persoonlijke mededeling in de muziek bracht. Bij de Weense klassieken was de symfonische kunst ‘voorgoed’ verbonden geraakt aan de beheerste, de evenwichtige sonatevorm. Het schema van de vier symfoniedelen, van de toonaardrelaties was in de plaats getreden van de veelal ongebondener suite. Het principe van de becijferde bas, dat een volleerd muzikantschap en een volmaakte artisticiteit van de speellieden eiste, was tot een verfoeilijk dogma verstard. Na Mozarts dood dreigde het gebouw der Weense symfonische kunst een gepleisterd graf te zullen worden.

Beethoven vernieuwde de principes door zijn eigen, levend geestesleven te enten op het onvruchtbare hout. Vóór zijn tijd was het gebruikelijk dat een optredend kunstenaar, een solist, zich tevens liet kennen als componist, tenminste voor zijn

291 De fragmenten die door Pijper werden weggelaten bij het redigeren van De Quintencirkel zijn tussen ‘en’ geplaatst.

292 In het RN van 22 maart 1927 luidde het bericht: ‘Naar gemeld wordt, hebben de Mexicaanse musici besloten een week lang het maken van alle jazzmuziek te staken in verband met de 100ste verjaardag van Beethovens sterven.’

[p. 289]

instrument. De generaalbasspelers hadden aan een paar cijfers genoeg om alle tussenstemmen van een polyfone compositie te weten; de pianisten van Mozarts generatie improviseerden bijna evenveel als zij lazen (Mozart heeft bij zijn ± dertig pianoconcerten slechts een paar cadensen geschreven; Beethoven, voor vijf pianoconcerten, een dozijn).²⁹³ De componisten der Middeleeuwen waren nog veel principiëler: zij zetten niet eens kruisen of mollen, overwegende dat zelfs een zanger²⁹⁴ behoorde te weten waar de accidentalen aangebracht moesten worden...

De muziek was van oudsher het domein der persoonlijke mededeling: de oudste componisten waren executanten. Men kan ook zeggen: de oudste vocalisten en instrumentalisten waren componisten. Hierin kwam, in Beethovens tijd, verandering. Naast de vinders kwamen de uitvoerders, musici zonder het vermogen hun eigen geestesleven in zelf gevonden klanken te uiten. Het ritueel dat Beethoven begon te bedrijven was een ‘pro omnibus’. Zijn gevoelskristallisaties moesten dienen voor een gehele generatie (zij golden nu juist honderd jaar), en in plaats van ons te verdiepen in een psyche-d'Albert of - mutatis mutandis - in een psyche-Mengelberg, leerden wij onderscheid te maken tussen d'Albert-beethovenismen en Mengelberg-beethovenismen, of Schumann-beethovenismen, Brahms-schumannbeethovenismen, Regerbrahmsschumannbeethovenismen, et cetera.

De persoonlijkheden onzer solisten interesseerden ons niet wezenlijk meer. De vraag die de critici opwierpen, was niet langer: hoe speelt Rubinstein piano? Maar: hoe speelt Rubinstein Beethoven? Ja, men begon bedenkelijk onverschillig te worden voor de persoonlijke kwaliteiten van zijn componisten. Mahler is daar een typisch voorbeeld van: men meet Mahler, in enkele milieus althans, met Beethoven-maten. Daarom lijkt hij voor sommigen ook zoveel groter dan hij is. Het is namelijk een relatief geringe verdienste om de principes van 1800 in 1900 met zesmaal meer lawaai en in zesmaal de beschikbare tijd te projecteren.

Ik zie, onder de microscoop althans, in de jazz een poging tot herwinning van de autonomie der scheppend-uitvoerende kunstenaars. De kunststukjes van de drummer zijn van geen andere orde dan de improvisaties van de oude continuospelers.

De jazz eist van zijn musicerende adepten eveneens: veelzijdigheid. De saxofonist moet ook klarinet kunnen spelen, ook een zaag kunnen laten zingen, ook kunnen omgaan met een swannee-whistle.²⁹⁵ De muzikanten van vorst Esterházy moesten kunnen tafeldienen en de paarden inspannen. Parallellisme. Zouden er na Mahlers symfonieën, waarbij in de partituur elke grimas van de dirigent staat aangetekend (‘Ausholen zum Akkord’, ‘Ja nicht eilen!’) weer muzieken in de mode raken ‘zum Singen oder zum Spielen’, gelijk dat in de voorklassieke periode gebruikelijk was? Er bestaan reeds orkestwerken, van de moderne Weense componist Josef Matthias Hauer, waarbij de keuze van de instrumenten aan de dirigent wordt overgelaten. Een stap verder (of: verder terug) en wij hebben weer generale bassen. De experimenten

293 In i10 en in de eerste druk van De Quintencirkel: ‘Mozart heeft bij zijn ± dertig pianoconcerten slechts twee cadensen geschreven; Beethoven, voor vijf pianoconcerten, meer dan een half dozijn.’

294 In i10: ‘dat een zanger behoorde te weten...’ Het woordje zelfs is in De Quintencirkel toegevoegd.

295 Fluit, voorzien van een zuiger, waardoor een glijdende toon gemaakt kan worden.

[p. 290]

van Schönberg (‘Dirigierpartituren’) zijn in dat verband zeer instructief.²⁹⁶ En de pianosonates van Poulenc, die eigenlijk voor klarinet en fagot, en voor hoorn, trompet en trombone geschreven waren!²⁹⁷ En de suites van Stravinsky, georkestreerde kinderquatre-mains!...

Ik persoonlijk noem de jazz niet: de enig mogelijke consequentie van honderd jaar subjectivisme in de muziek. Maar een consequentie is hij wel. De gevolgen van een sneeuwbui in april zijn modderige straten en verkouden mensen. De gevolgen van Beethoven-afgoderij, zó laat in de tijd - honderd jaar lijkt soms lang, gemeten met menselijke maten - zijn reumatische gedachtegangen²⁹⁸ en verstopte begrippen. Speciaal bij de ongelukkige minnaars van het nieuwe,²⁹⁹ die aan hun jazz niet voldoende beschutting voor de ijzige voorjaarsstormen der evolutie kunnen ontlenen. ‘Zie bijvoorbeeld Constant van Wessem, in De Groene van 5 maart 1927:

Het is thans bon ton bij zekere critici op de jazz te foeteren. Of men al herhaaldelijk uitgelegd krijgt dat de muzikale voorstanders van de jazzinvloeden de heilzaamheid alleen zien in de verleniging van het ritmemechaniek bij een in de gewrichten wat stijf geworden muzikaal geslacht en de jazzgeluiden slechts als leerschool voor instrumentale effecten bestuderen, niet met de boze opzet ons de kunst van een “gedegenereerd negerras” (een pathetisch woord!) te willen opdringen, helpt niet veel. Men blijft zijn oordeel nu eenmaal regelen naar de Amerikaanse Society-brouwsels en naar de parade-effecten van Paul Whitemans virtuoos gedrild orkest, die beide geen maatstaf zijn, evenmin als te wijzen op de nog geringe resultaten ener directe transpositie van jazz in onze oude muziek, wat ook alweer het gewicht van de jazz zelf boven haar invloeden verheft en deze evenmin betreft als het “lawaai” waarin men vroeger de attractie van de jazz zag.’

Men vraagt zich af of de Mexicaanse muziekmeesters met hun ‘ter ere van Beethoven’ een diepere bedoeling hebben gehad. Was het soms een offerplenging? Bezaten de muziek-onderwijzende Mexicanen misschien niets kostbaarders dan de jazz? Legden zij wellicht hun vermogen tot persoonlijke, Zuid-Amerikaanse muziekuiting op het altaar?

‘Wij zullen dit waarschijnlijk nimmer weten.’ Ik heb geen latere berichten over muzikaal Mexico meer gevonden. Het voorstel heeft geen meerderheid gekregen, naar het schijnt.

Maar ik weet ook niet wat ontstellender is: het onverstand inzake Beethoven en de Europese muziek van de op het stuk van jazz misschien niet volkomen onbekwame

296 Waarschijnlijk refereert Pijper hier aan de particelpartituur die Schönberg maakte van zijn complexe Vier Lieder för Gesang und Orchester, op. 22 ten behoeve van dirigenten. Het was echter beslist niet zo dat die ‘Dirigierpartitur’ de uitvoerenden een grotere vrijheid gaf.

297 Pijper lijkt de sonates voor blazers te beschouwen als gearrangeerde pianomuziek.

298 In i10: zijn onzindelijke gedachtegangen.

299 In i10: ‘Speciaal bij de ongelukkige, voorlijk schijnende neuswijze achterblijvers, die aan hun jazz...’ De formulering ‘voorlijk schijnende neuswijze achterblijvers’ had Pijper in april 1926 al eens gebruikt, en wel in zijn bespreking van Lou Lichtveld, Les vacances du pantin. Dat artikel werd onder de titel ‘Het neoclassicisme’ opgenomen in De Quintencirkel, net als ‘Beethoven en de jazz’. Om niet tweemaal hetzelfde grapje te gebruiken in dezelfde bundel, wijzigde Pijper de formulering op één plaats.

[p. 291]

Mexicanen, of het wanbegrip inzake jazz van de op het stuk van muziek niet zeer bevoegde Europese scribenten. Het is misschien een waagstuk om naar aanleiding van het volksvermaak jazz een onderzoek te willen instellen naar de metafysische wortels van het subjectieve muziek maken. Het zou namelijk kunnen lijken of wij efemere verschijnselen als Beethoven-herdenking, jazzband en Mexicaanse heldenverering ‘en groene muziekkritiek’ van enig belang achtten voor de ontwikkeling der toonkunst.

De enige vraag die de moeite waard is: zullen de musici na het verschijnsel jazz de ontroeringsfaculteiten der muziek beter kennen, bewuster kunnen hanteren?

Dat is nog niet zo zeker. De muzikanten van Johann Strauss' generatie hadden niet veel minder fantasievrijheid dan Whitemans sujetten. En was de invloed van de Weense wals op ‘de’ muziek ooit zeer manifest?

Het enige onderscheid is dat bij Strauss de Stehgeiger boven de wet stond, bij Whiteman de slagwerker. Een verschil in het punt van aanslag, in letterlijke zin. De slaatjes van geluid die de zwarte jazzdrummer aanmaakt en ons serveert op de knoppen van zijn trommelstokken ‘- het beeld is van een mijner smulgrage muziekvrienden -’ zijn misschien wat pikanter dan de altijd wat kleverige bonbons van klank waarop de tussen de soupertafeltjes ronddrentelende Hongaarse violist ons placht te trakteren. Maar het is hors d'oeuvre.

De Mexicaanse muziekonderwijzers zullen het wel goed bedoeld hebben: ‘Wo man jazzt dort lässt Euch ruhig nieder.’³⁰⁰ Maar het Mexicaanse klimaat lijkt toch te tropisch voor maatregelen van deze kracht: het zou een averechtse hulde geworden zijn.

Eén ding is zeker: in Mexico hebben de muziekonderwijzers de consequentie van een gesyncopeerde Beethoven niet aangedurfd. En dus blijft alles bij het oude. Het interesseert mij wat zij naderhand, bij de herdenking van Gershwins honderdste sterfdag zullen voorstellen. Consequent ware alsdan een week lang alle kunstmuziek te verbieden - vooropgesteld dat zij de consequenties van een bekeerde jazz wél zouden aandurven.

Ik zal het niet horen...

300 De oorspronkelijke en volledige Duitse tekst is: ‘Wo man singt da lass dich ruhig nieder; / bôse Menschen haben keine Lieder’ (naar J.G. Seume, Die Gesänge, eerste strofe).