Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekbesprekingen
- Nieuwe Nederlandse muziek
juli 1927 (De Muziek)

Vrouwenkoren met pianobegeleiding
Uitgeverij Seyffardt, Amsterdam

Dit is een in alle opzichten goed verzorgde en uitstekend aan het doel beantwoordende uitgave. Druk, formaat en inhoud stemmen tot tevredenheid. Het zijn natuurlijk vogels van diverse pluimage en het zijn niet allemaal zangvogels. Het meest ouderwetse is niet altijd het slechtste, in deze materie. De koortjes van Heinze en Loots²⁸⁶ zijn uitstekend voor de stemmen geschreven (Loots' pianobegeleidingen zijn niet altijd

286 Gustav Adolf Heinze (1820-1904), Ontwaak, Maandrozen en Sneeuw; Philip Loots (1865-1916), Najaar en December

[p. 285]

even geslaagd). De werkjes van Röntgen²⁸⁷ zijn voor het doel wellicht nog geschikter. Men vindt daar alles wat men in eenvoudige vrouwenkoortjes wenst aan te treffen: gemakkelijk bereikbare goede effecten, een gezellig illustrerende pianopartij, voortreffelijke declamatie van de (niet steeds bijzonder belangrijke) teksten, ja, wat niet al. Het handwerk componeren heeft voor Röntgen geen geheimen: canons, interessante imitaties, omkeringen vindt men overal. En altijd spelenderwijs. Wij zullen naar nooit gehoorde accenten bij Röntgen tevergeefs zoeken, maar wij behoeven ook nooit bang te zijn over een niet geslaagde opzet te struikelen.

Anton Averkamp schreef een notenrijke Humoreske voor vrouwenkoor met piano en verzocht in een noot ‘de tekstwoorden niet op het programma te doen afdrukken’. Dit getuigt van juist inzicht: er zijn niet veel aardigheden die het verdragen gedrukt te worden.

Twee vrouwenkoren, op teksten van Margot Vos, door Isr. J. Olman,²⁸⁸ zien er schrikbarend modern uit. ‘Modern’ is hier slechts in de zin van ongewoon bedoeld. Olmans modernisme spaart velden vol kool en een hele kudde geiten: het lijkt erger dan het is. Het is namelijk in wezen de projectie van een uitermate conventioneel muziekbesef dat, niet helemaal gemotiveerd, raar doet: nuchtere kwadratische periodetjes inkrimpt of uitrekt, schoolse stemvoeringen kruist met kwintenparallellen en ‘gewone’ cadensen vervangt door minder goedklinkende quasi-geleerdheden. Olmans muzikale mentaliteit is volstrekt niet actueler dan die van Julius Röntgen, maar Röntgen komt eerlijker voor zijn classicistische dogma's uit. En dus projecteert Röntgen zichzelf zuiverder, completer dan Olman. Mij persoonlijk is Röntgens geste sympathieker. Ofschoon ik voor de niet tot daad geworden intenties van Olman ook wel iets kan voelen: de overweging ‘het moet anders’ duidt op iets als beweging. Maar om ‘anders’ kunstwerken te scheppen... dat is weer iets anders. Olman heeft, naar deze koortjes te oordelen, nog geen juist inzicht in de (relatieve) waarde der actuele problemen. En op buitenmuzikale wegen dwaalt hij nog vaker: hoe iemand ertoe komt teksten als deze voze en quasi-literaire rijmelarijen - de infaamste parodie op Gorter had niet anders behoeven uit te vallen! - te kiezen, is mij een raadsel.

Karel Mengelberg: Divertissement (1924), piano
Oxford University Press, London

Dit is een, van allure ietwat academisch, van melodiek eenvoudig en uitermate lyrisch, goed voor het instrument geschreven werk. Er is een zekere onevenwichtigheid tussen het primitieve karakter van het hoofdthema en de geleerde en barse contrapunteringen die dit gegeven zich moet laten welgevallen. Maar het is een thema uit een sterk geslacht: op bladzijde 16 staat het, triomferend en ongedeerd, even onbeschroomd in D als in de eerste maat van de eerste bladzijde. Het middendeel, Dance, is wat romantischer, Mahleresk getint. Het beste stukje van de drie.

287 Julius Röntgen (1855-1932), De Werksters, Van den Meiboom en Zonnegod.

288 Israel J. Olman (1883-1968), Begeerte en Morgen.

[p. 286]

Karel Mengelberg: Seven pieces for children (1925), piano
Oxford University Press, London, 3 sh. 6 d.

De stugheid van het vorige pianowerk heeft hier plaatsgemaakt voor een vlotte en boeiende melodiek, de ernstige contrapuntische verwikkelingen ruimden het veld voor een pregnante, aforistische, directe wijze van zeggen. Mengelberg deed hiermee een stap van betekenis. Het suitetje is didactisch bedoeld: vingerzetting en pedalisatie zijn, evenals de metronoomtekens, zorgvuldig aangegeven. Het is te wensen dat de pedagogen van deze kindermuziek het dankbare gebruik zullen maken dat zij verschuldigd zijn aan de zeldzame manifestaties van de moderne geest in hun materie. De Seven pieces zijn, hoewel gemakkelijker dan Voormolens Kinderboek, technisch iets moeilijker dan Stravinsky's Les cinq doigts, maar de eisen die Mengelberg aan de artisticiteit van de spelers stelt, zijn veel hoger. Artisticiteit wisselt evenwel niet met de leerjaren! Muziekgevoelige jonge kinderen die juist een octaaf kunnen spannen, zullen in staat blijken Mengelbergs tafereeltjes voortreffelijk te spelen. En zij zullen daarbij een niet onbelangrijke dosis muziek verwerkt hebben. Een bijzonder aardig en aantrekkelijk opusculum.

Cato Hespe-du Mée: Neuf inspirations pour piano
Uitg. Seyffardt, Amsterdam

Zelden was een titel tegelijkertijd juister en onvollediger. Alle negen de stukjes zijn geïnspireerd, door de een of ander; en nergens is de inspirator erbij vermeld. Moeilijk op te sporen blijken mevrouw Hespe-du Mées bronnen niet. Meestal is het Chopin, soms Grieg, eenmaal Wagner, eenmaal Heller en eenmaal Czerny. Maar Czerny, Heller, Grieg, Chopin en Wagners Klavierauszügler²⁸⁹ schreven beter voor de piano. De noteringswijze van de Etude in f (nr. 4 van het serietje) is bijzonder onhandig en ook de andere etudes wemelen van muzikale onverklaarbaarheden. De schrijfster dezer inspiraties zou nog veel te leren hebben.

Johanna Bordewijk-Roepman: Herfst, Trois préludes pour piano
Uitg. Kruseman, Den Haag, f 1,75

Ook deze componiste vond haar inspiraties in het oeuvre van anderen. Zij hecht zich evenwel aan jongere en frisser in het blad staande bomen. Sommige klimplanten groeien heel goed tegen een hekje van latten op. (Want zouden wij Czerny een boom mogen noemen? Een hekje, een houten hek-op-de-dam, is al mooi genoeg, dacht ik.) Andere, fijner-geaarde en weelderiger bloeiende klimheesters hechten zich slechts aan levend hout. Van Debussy heeft mevrouw Bordewijk-Roepman onnoemelijk

289 De pianouittreksels van de opera's van Wagner werden gemaakt door Karl Tausig (Der Ring des Nibelungen en Die Meistersinger von Nürnberg), Karl Klindworth (Der fliegende Holländer en Tannhäuser) en Hans von Bülow (Tristan und Isolde) die ook verscheidene werk voor piano à quatre mains inrichtte.

[p. 287]

veel geleerd. Geleerd, niet overgenomen. De niet met reële begrippen aan te duiden ontroeringen die stukken als Debussy's Feuilles mortes uitstralen, kan men niet leren oproepen. En de passages in Herfst (het begin van nr. 3) die zich zo gevaarlijk dicht in de buurt van het voorbeeld begeven, mislukten hieraan. Deze componiste zou weer veel Debussysmen moeten afwennen voor zij haar volgende werken aan de goede zorgen van haar uitgever toevertrouwde. Er staan een halfhonderd te veel ‘hele tonen’ in en de overmatige drieklank heerst, met het verminderde octaaf, despotisch.

Johanna Bordewijk-Roepman: Poolsche suite pour piano
Uitg. Kruseman, Den Haag, f 2,40

Deze programmamuziek is veel minder. Het is precies even lyrisch-gevoelig als haar Herfst, maar het is psychisch in hoger mate ongedisciplineerd. Alle overgangen zijn met halfversleten trucs gelast en de vlugge delen lijden ernstig aan parallellitis. Over het specifiek Poolse element, dat zich natuurlijk niet uitsluitend in de moeilijk uitspreekbare namen van de geografische indicaties dezer muziek kenbaar maakt, wil ik hier niet oordelen: de invloed van Szymanowski is wellicht schijnbaar ongevaarlijker dan die van Debussy. Maar eerlijk gezegd, het worden dan Debussysmen uit de derde hand...

Johanna Bordewijk-Roepman: Trois chansons françaises
Uitg. Kruseman, Den Haag, f 1,50

Om met een schoolmeesterijtje te beginnen: de gewoonte om vocale ritmen anders te noteren dan instrumentale is een goede gewoonte. Zij helpt de componisten onthouden dat liederen componeren het volgen van een reeds bestaand kunstwerk, van een gedicht, is. Ik acht het als symptoom niet zonder betekenis dat mevrouw Bordewijk-Roepman zich van dit traditionalisme niets aantrekt. Zij componeerde een lied van Verhaeren, een van Verlaine (natuurlijk La lune blanche) en een van Baudelaire.²⁹⁰ Het spijt mij te moeten zeggen dat zij aldoor zo ver beneden het peil van haar poëten is gebleven, dat wij geen spoor van kans op een vergelijking kunnen vinden. Dit is zowel declamatorisch als melodisch absoluut onvoldoende: vormloze, onexpressieve melopeeën, een ‘interessante’ harmonie in de begeleiding die ons bij de betoverendste zinswendingen het alledaagse spreekwoord van de tang en het varken te binnen brengt. Toch heeft deze componiste talent. Een ongevormd, onuitgegroeid muziekbesef, met een volslagen gebrek aan zelfkritiek. Maar een talent. Het is de vraag of zij ooit iets aan dat talent zal hebben. Zij gebruikt het voorlopig nog ‘zomaar’. Elk vak eist echter studie en/of training. Op zijn gevoel kan niemand in het donker een tekening maken.

290 Emile Verhaeren (1855-1916), Abel et Caïn (Révolte); Paul Verlaine, La lune blanche luit dans les bois; Charles Baudelaire, Les pauvres.

[p. 288]

M.E. Gerlings: Het leven, zang en piano
Uitg. Seyffardt, Amsterdam, f 0,60

Tekstdichter: Guido Gezelle. Mentaliteit: gymnasiasten-clubliederen. Inventie: nihil. Melodievorming: gaat dwars tegen de draad van het gedicht in. Declamatie: dilettantisch. Harmonisering: dito. Pianostijl van de begeleiding: dito. Realisatie voor de stem: te hoog voor een alt (bariton), te laag voor een tenor (sopraan). De uitgewerkte bassen van een eerstejaars conservatoriumleerling voldoen aan hogere artistieke eisen.