Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

‘In den Musiceerenden Amerikaan’
juli 1927 (De Muziek)

Het boekje dat voor mij ligt, Amerikaansche kunstindrukken getiteld, is 190 ruim bedrukte bladzijden groot, werd bij Allert de Lange uitgegeven, versierd met ten dele zeer goede reproducties: van negers, sky-scrapers, Mengelberg en andere dirigenten, en bleek ietwat rommelig in twaalf ongelijkwaardige hoofdstukken verdeeld te zijn. De auteur L.M.G. Arntzenius, muziekredacteur van De Telegraaf,²⁷⁰ verrichtte hier-

270 Op 3 juli 1927, dus ongeveer op het moment dat het julinummer van De Muziek uitkwam, lanceerde Arntzenius in De Telegraaf een felle aanval op Pijper, vanwege diens artikel ‘Das musikfremde Holland’, de Duitse vertaling van ‘De antimuzikaliteit van de Hollander’, dat in juni 1927 was verschenen (zie voetnoot 79). In 1931 raakten Pijper en Arntzenius opnieuw in een polemiek verwikkeld, ditmaal naar aanleiding van het openingsessay ‘Het Papieren Gevaar’ in De Stemvork (HPG 2, 518-521).

[p. 279]

mee de eerste publicatie in onze taal - voor zover mij bekend is - over de kwalijk verenigbare begrippen Amerika en kunst. De opstellen verschenen in het concertseizoen 1925-'26 in De Telegraaf en in zoverre bracht de uitgave ons geen verrassingen. Wij kenden deze enthousiasmen reeds, deze altijd vitale doch nimmer bezonken observaties, zo goed als de uitstekende reproducties naar Covarrubias²⁷¹ (die het op dit gladde papier natuurlijk beter doen dan in de courant).

De tekortkomingen van een werkje als dit - de tekortkomingen van een geheel genre - vallen spoedig in het oog. De criteria zijn voor journalistiek werk geheel anders dan voor elke andere publicatie. En slechts zelden zal de journalist-auteur achteraf precies weten welk deel van zijn werk waard is boven het efemere bestaan van een dagbladartikel uitgeheven te worden. Het criterium ligt niet uitsluitend in het gegeven, niet alleen in de literaire waarde van een stukje. Zodra iemand een boek de wereld in stuurt, valt hij onder een jurisdictie waarvan zelfs de vlotst schrijvende, puntigst stilerende journalist geen besef heeft. Omgekeerd leveren voortreffelijke schrijvers soms volkomen onbruikbare courantenkopij. Het proza van Dirk Coster laat zich niet lezen uit de kolommen van een dagblad, de gedachten van Arntzenius vullen de 190 bladzijden van zijn boek maar voor een klein gedeelte.

Er zijn natuurlijk auteurs die in staat zijn én een essay (bijvoorbeeld) én een courantenkroniek te schrijven. De literaire kritieken van M. Nijhoff in de NRC waren bovendien de allerbest denkbare dagbladkronieken; de oude muziekkritieken van Matthijs Vermeulen hebben nog niets van hun felheid, hun vehementie ingeboet - gij kunt die zó laten drukken en uitgeven, zeven jaar na dato.²⁷² In dit gezelschap kunnen wij Arntzenius niet brengen en met de maten van Nijhoff en Vermeulen mogen wij hem niet meten. Wij zouden willen vaststellen dat slechts een deel (helaas het kleinste) van zijn boekje voor drukken en uitgeven in aanmerking was gekomen, ons inziens. Wat hij schreef als Inleiding, Terugblik, over negers en over Ruth Draper²⁷³ bleek de transplantatie van krant naar boek te verdragen. De rest is: nu reeds geantiquiseerde journalistiek.

Arntzenius beschikt over schrijftalent. In aanleg is er zelfs literair vermogen bij hem aanwezig. Hij verzamelde in enkele korte maanden een groot aantal impressies van Amerika en de kunst (hij bezit een helder opmerkingsvermogen) en hij heeft die impressies, in de vorm van haastige notities, vastgelegd in de gastvrije kolom-

271 Miguel Covarrubias (1904-1957) was een Amerikaans illustrator van Mexicaanse afkomst, die bij zijn komst naar New York in 1923 onmiddellijk succes had met zijn geestige karikaturen en studies van bekende persoonlijkheden die o.a. gepubliceerd werden in Vanity Fair. In 1925 verscheen een verzamelbundel onder de titel The Prince of Wales and other Famous Americans.

272 Door hier uitgerekend Arntzenius' voorganger bij De Telegraaf als voorbeeld te noemen, wijst Pijper impliciet op de neergang van de Nederlandse muziekkritiek.

273 Ruth Draper (1884-1957) was een Amerikaanse voordrachtskunstenares die optrad in door haarzelf geschreven schetsen. Zij speelde daarbij alle rollen: haar repertoire bestond uit 37 toneelteksten waarin 58 verschillende vrouwenrollen voorkwamen.

[p. 280]

men van zijn dagblad. Hij had die impressies, in enkele vakantieweken, in zoveel mogelijk onbezette avonduren moeten laten rijpen tot een overzicht. Dit overzicht zou een protoplasma geweest zijn waaruit een korte en nuttige beschouwing van het onderwerp had kunnen ontstaan. Hij had het essay moeten schrijven waaraan wij, Nederlandse musici, nog steeds behoefte hebben. Want na de lectuur van zijn Kunstindrukken zijn wij nog even dom, of nog even wijs. Wij houden Amerika nog steeds voor het land der buitenste artistieke duisternis, voor het vacuüm dat alle talenten opslokt die op de glans der dollars afkwamen; wij zien het Amerikaanse kunstleven nog altijd als roofbouw, niet ongelijk aan het kolonisatiesysteem door de Spanjaarden in Zuid-Amerika toegepast en door de Oost-Indische Compagnie in Insulinde, een kolonisatiesysteem waarvan wij de heilloze gevolgen nog dagelijks ondervinden.

Veel wat Arntzenius de moeite van het mededelen waard achtte: over repetities van Mengelberg en over de reizen met dat orkest, over de Amerikaanse prima donna Marion Talley, over zijn bezoeken bij Archipenko en Gershwin, is volkomen overbodig en dikwijls ergerlijk oppervlakkig. En zijn stijl, die op andere plaatsen, bijvoorbeeld als hij het over Mahler heeft, iets van jongensachtige ontroerdheid krijgt, is daar griezelig populair: ‘Gershwin, door dit geheel geïnspireerd, schreef hierbij twaalf songs. Hij liep daar als een haas mee naar zijn instrumentatoren, opdat zij er muziek van konden maken, en ging vervolgens naar de firma Bolton en Wodehouse. Dollars tellen’...

Ernstiger wordt het geval waar de schrijver humoristisch gaat doen over muzikale zaken die buiten zijn bevattingsvermogen liggen. In het hoofdstukje over Koussewitzky schrijft hij genoeg pueriliteiten om daarmee levenslang een brevet van onvermogen te krijgen. Weinig dingen zijn gemakkelijker dan grapjes te maken over oude dove heren die, met een enorme hoorn gewapend, de Orchesterstücke van Webern niet volgen kunnen. Maar dat de auteur van deze grofheid zich, aldus doende, identificeerde met zijn dove oude heer, is blijkbaar niet tot hem doorgedrongen.²⁷⁴

Zo is er maar al te veel. Arntzenius noemt de jaarlijkse muziekfeesten der International Society for Contemporary Music: ‘een soort Hirsch²⁷⁵ voor de jonge auteurs: hoe men in het volgend jaar zal componeren’. Geestigheid en inzicht zijn hier volkomen met elkander in overeenstemming.

274 Arntzenius: ‘Weberns Orchesterstücke vernietigden alle illusie. Van deze vijf stukken telt het langste 31, het kortste 6 maten. In de zes maten van laatstgenoemd werk staan welgeteld zesenveertig noten, verdeeld over negen instrumenten. En wat voor noten! De zaal had bij de beste klucht niet harder kunnen lachen. [...] Systeem is er ondertussen duidelijk in, en allemachtig lelijk - pardon, ik meen: tegengesteld aan de hedendaagse opvatting van schoon - is het ook. [...] In mijn nabuurschap bevond zich een ouder en wat dovig heer. Hij was een respectabel man, en hem vervulden niet dan goede bedoelingen, toen hij zich zette en een enorme hoorn aan zijn oor bracht om geen noot van het gespeelde te verliezen. Webern begon. Gestadig groeide de ontsteltenis op het gezicht van de gehoornde. Groeide, groeide... Tot hij de hoorn uit het oor nam, er in keek, er door blies, en hem schoon begon te maken. De goeierd. Na de schoonmaak bracht hij de hoorn weer aan het oor. Toen stond hij op. En ging.’ Arntzenius (1927), 40-41.

275 Indertijd een modehuis op het Leidseplein.

[p. 281]

Ik kom tot Arntzenius' conclusies. Die luiden, woordelijk:

‘Reeds meerdere malen wees ik op wat mij de kinderlijkheid van het Amerikaanse publiek toescheen. Welnu: men verlangt naar kunst, zoals een kind naar cadeaus. Men wil de grote kunstenaars vereren, zoals een kind de helden van zijn indianenboeken wil doen. Merk op: al deze gevoelens zijn primitief en zéér sterk. Zij zijn onstuimig, vitaal, ja hartstochtelijk.’

‘Niet zal de Amerikaan achter het leven, achter de dood de kunst aantreffen als middelaar tussen tijd en eeuwigheid, als oplossing, als resultaat. Het is de hoogste vorm der Europese kunstliefde die dat zo ondervindt.’

‘De Amerikaan verlangt met al zijn tomeloze energie naar schoonheid als een vorm van leven, van beweging, groei, als iets waarbij zijn hartstocht wakker wordt.’

‘De kunstzin in Amerika staat tot die in Europa als hartstochtelijke begeerte staat tot liefde.’²⁷⁶

Bij oppervlakkig doorlezen van dit fragment - het best geschreven en het minst slordig gedachte stukje van het hele boek - valt het op dat de schrijver van bijna al zijn climaxen anticlimaxen maakt: de (kinderlijke?) drang tot heldenverering - wie hierin zonder zonden is, werpe de eerste steen - heet bij Arntzenius: ‘onstuimig, vitaal, ja hartstochtelijk’. Het schoonheidsverlangen dezer zelfde Ford-bouwende, filmscheppende natie wordt ons voorgesteld als te zijn gericht op iets dat (ten slotte) zijn hartstocht wakker maakt...

Als ik even over dit laatste nadenk, begrijp ik het niet meer. De kwalificatie van kunst als: ‘middelaar tussen tijd en eeuwigheid, als oplossing, als resultaat’ (alweer een anticlimax) is waarlijk niet zeer... Europees. En wat bewijst de vergelijking ‘Amerikaanse kunstzin staat tot Europese kunstzin is gelijk hartstochtelijke begeerte staat tot liefde’? Voor de schrijver wellicht veel, voor ons bitter weinig. Omdat de relatie tussen hartstochtelijke begeerte en liefde een dermate variabele grootheid is dat eventuele discussies hierover wellicht zouden kunnen beginnen bij Adam en Eva, maar geen einde zouden vinden, voor wij in de psychiatrisch-neurologische kliniek of tenminste bij een theosofisch stelsel waren aangekomen. Gij kunt dit onderwerp niet aanvatten zonder er de psychologie der menigte in te betrekken - en dan nog komt men niet zeer diep.

Arntzenius' conclusie is vlot neergeschreven. Maar zo eenvoudig liggen de dingen niet. Om met vrucht vergelijkingen van deze kracht te kunnen opstellen, moet men, afgezien van alle psychologie, over een beter gefundeerd en helderder geordend besef van het exquisiet Europese fenomeen Toonkunst beschikken. Arntzenius' temperament (o, hij houdt van de sfyngische muziek, voor zover zij hem geen raadsels opgaf - maar dat hield zij, naar Sfinxenaard, niet lang vol) gaat met zijn rede op de loop, op de ongunstigste, de meest onverwachte ogenblikken. Op een orkestrepetitie, bij een jazzband, onder het kijken naar een revue, in het atelier van Archipenko. Arntzenius mist de alledaagse talenten, nodig om, met enige kansen op een redelijk resultaat, te gaan vergelijken. Hij mist rust en bezinning.

276 Arntzenius (1927), 184-185.

[p. 282]

Nu weet ik zeer wel dat er auteurs zijn geweest die ook op een nonchalante manier (maar dan was de nonchalance schijnbaar!) over hun onderwerpen heen liepen. Couperus' beste bladzijden behelzen ook maar wat losse observaties: Van en over mijzelf en anderen.²⁷⁷ Maar die schijnbare nonchalance was de vrucht van een zeer diep en een ten uiterste gedifferentieerd levensbesef. Persoonlijk verkies ik vele geesteshoudingen boven Couperus' superieur dilettantisme. Maar hoe zullen wij een dilettantisme noemen dat zich tevreden stelt met een halfhonderd momentfotografieën van dirigenten, revuesterren en jazzbands, een dilettantisme dat ons verveelt met mededelingen hoe hard het auditorium van de meisjeskostschool Mount Holyoke College klapte na een Tsjaikovski-Weber-Berlioz-programma en dat culmineert in de mededeling dat de ‘grondige en minutieuze behandeling van de kwesties: of de Amerikaanse kunstcultuur door haar jeugd ook onbelangrijk is, en of in werkelijkheid de pure kooplust en het verlangen naar het beste de enige factoren zijn die het kunstleven van Amerika regeren, de omvang van een tweede boek (zou) eisen?’²⁷⁸ Daar was het nu juist om te doen geweest.

Arntzenius' Amerikaansche kunstindrukken zijn een symptoom. Een symptoom van een geesteshouding waartegen men niet positief genoeg stelling kan nemen. Van een hypocrisie namelijk waarvan de schrijver zelf zich wellicht in het geheel niet bewust is. Arntzenius meent waarschijnlijk Santa Caecilia op zijn wijze getrouwelijk te dienen door met haar een weinig te flirten en over haar enkele vertrouwelijke mededelingen te doen in het journalistieke jargon dat eertijds tot de sportpagina's beperkt bleef, doch dat thans ook de rubriek kunst van vele couranten tot een ordinair en rumoerig verblijf heeft gemaakt. Wij zouden Arntzenius een artikel van prof. R.N. Roland Holst willen voorleggen (indertijd verschenen in De Nieuwe Kroniek van mei '21) waarin deze meesterlijke denker de mentaliteit der journalisten, de ‘holle en bolle spiegels’ hekelt, die van de door hen bewonderde sujetten, of die nu Mengelberg heten of Carpentier, slechts verwrongen beelden geven. Roland Holst heeft het daarin over de dikke soepen en de meer dan levensgrote oesters die zijn journalistieke bewonderaars Mengelberg zagen eten, en de extra lange sigaren die zij hem in hun artikelen lieten roken.²⁷⁹

Dit behoeft Arntzenius zich niet aan te trekken. Hij gaat inzake oesters, sigaren en dikke soepen vrijuit. Maar er zijn overtredingen van de ongeschreven wetten van het artistieke bewustzijn die duizendmaal erger genoemd moeten worden. Roland Holsts ‘holle-bolle spiegel’: de Amsterdams-Amerikaanse muziekcorrespondent der NRC,²⁸⁰ bezorgde zijn lezers slechts het spotbeeld van een persoon; de muziekredac-

277 Van en over mijzelf en anderen is de titel van de reisnotities van Couperus die verschenen tussen 1910 en 1917. Pijper had grote bewondering voor Couperus' stijl en gebruikte soms diens woorden; zie voetnoot 315 bij de recensie van 17 mei 1920.

278 Arntzenius (1927), 183-184.

279 R.N. Roland Holst, ‘Holle en bolle spiegels’. De Nieuwe Kroniek, jrg. 1, nr. 5, 7 mei 1921, 4-7. Met Carpentier wordt de Franse bokser Georges Carpentier (1894-1975) bedoeld die van 1920 tot 1922 wereldkampioen halfzwaargewicht was.

280 De criticus S.A.M. Bottenheim. Voor de relatie tussen Mengelberg en Bottenheim zie Zwart (1999), 312 e.v.

[p. 283]

teur van De Telegraaf maakt dwaze kristallisaties van een begrip, van de muziek. Zo, naar aanleiding van Whitemans jazz: ‘In het kwartet der saxofoons ligt een drieklank; trompetten en trombones verdubbelen. Zacht zet het in. En zwelt, zwelt, aangezet door een fameuze roffel van de kleine trom, zwelt...! Ge ziet het akkoord openbloeien. Het is of de klank alle kleuren van het spectrum doorloopt, steeds sterker wordend van licht en glans: tot het akkoord geboren is in een verblindend wit, en een flitsende slag op het grote bekken de apotheose aankondigt.’²⁸¹

Over Mahler: ‘Men kan Mahlers oeuvre met een enorme geloofsbelijdenis vergelijken: de eerste vier symfonieën staan daarin voor het kinderlijk vertrouwen in de kinderhemel; de daaropvolgende vier symfonieën gelijken de strijd van Job, en in de laatste werken wordt het Nieuwe Testament aanvaard, verstaan, beleefd.’

Over ‘de ware negerkunst’: ‘Dan staat een meisje overeind en zingt en danst. Het orkest veert op: terwijl piano en slagwerk het ritme geven, is het of saxofoon, trompet en trombone tegen het danseresje praten. Steeds zet de trompettist syncopisch in, met een lange hoge noot: die daalt dan af in chromatische val, wordt zachter en op het laatst onhoorbaar. Stil en warm, gedragen van lange melodische lijn smeekt de saxofoon, vibrerend en smartelijk. En in de diepte kreunt de soepele trombone in lange, glisserende vibrato's zijn liefde uit, roepend zijn vragen naar de zangeres, die rondgaat en aan iedere tafel het refreintje van haar lied zingt.’²⁸²

Dit zijn uitingen van een sterk door de verwerpelijke journalistieke nivelleringstendens aangetast bewustzijn. ‘In hun ijver’, schrijft Roland Holst over de kunstreporters, ‘om toch ook de kunstenaar de grote populariteit die de sportheld omzweeft, deelachtig te doen worden, een populariteit die de journalist boven alles heerlijk en begeerlijk voorkomt, vergeten zij dat ieder waarachtig kunstenaar uiteraard een gesluierd wezen is en een versluierd wezen begeert te blijven.’²⁸³

De muziek zelf is een nog veel gesluierder verschijnsel dan de musici versluierde wezens zijn. De fidele enthousiasmen die Arntzenius ten beste geeft, afwisselend over dirigenten en componisten, kleurlingen en operazangers, miljonairs en solisten - doorspekt met opinies over Weberns Orchesterstücke en Gershwins Oh Kay, laten van enig wezenlijk respect niets blijken. Dit is tenslotte het ernstigste bezwaar dat ik tegen zijn boekje heb.

Want ik houd Arntzenius voor een figuur die in zekere zin representatief is voor het muziekbesef van deze tijd en van dit land. Hij is de - in zijn gemiddelde volkomen bevoegde - criticus van het meest gelezen dagblad en zijn artikelen hebben de waarde van een klein orakeltje voor de talrijke lezers die het niet zelf beter weten. Ons verzet richt zich, over Arntzenius' hoofd heen, tegen de amorfe mentaliteit van de huidige muziekpraktijk, het actuele kritiekbedrijf. Het is nodig om sommige harde waarheden onomwonden te zeggen: wanneer de Europese muziek in dit tijdsgewricht te gronde moet gaan, dan zal zij sterven aan het, door Arntzenius niet begrepen, amerikanisme.

281 Arntzenius (1927), 9.

282 Arntzenius (1927), 175-176.

283 Voor de context van dit citaat zie voetnoot 324 bij de recensie van 28 november 1921.

[p. 284]

Wij hadden gewenst in deze musicus een medestander te kunnen begroeten, één die zich niet verhovaardigt op zijn gebrek aan inzicht in ettelijke fenomenen, die zich van het verschijnsel Mahler niet afmaakt met een improvisatie op de Concordantie van Trommius²⁸⁴ en die afstand weet te bewaren tussen zijn jazz- en symfonie-enthousiasmen. Het is een kwestie van gemiddelden.

Het is niet bijzonderlijk moeilijk om, gewapend met wat orkestroutine en een paar betrouwbare oren, een masker van autoriteit voor te binden, grapjes te maken over alles en nog wat, componisten een zotskap op te zetten, reproducenten een keizerskroon en het publiek een chloroformmasker met jazzdampen en tromboneglissandi. Het is niet bijzonder moeilijk, maar ik noem het een averechtse verdienste.

Wellicht slaagt Arntzenius erin zijn schrijfwoede te breidelen en zijn appreciaties een weinig meer in overeenstemming te brengen met de feitelijke verschijningsvorm van hetgeen wij Europese toonkunst noemen. (De ‘tragedie van Mahler’ is waarlijk iets anders dan ‘de tragedie van de twintigste-eeuwse, christelijke Europeaan’...!)²⁸⁵ Tussen de hemel van het eeuwige zwijgen en de aarde, die vol gerucht van saxofoons, grote trommen, struggle for life en quasi-heroïeke trompetten is, bevinden zich vele geheimen van welker bestaan de schrijver van Amerikaansche kunstindrukken zich, ten overstaan van onze muziek, nog geen rekenschap gaf.

Wij wachten op Arntzenius' volgende publicatie. Moge die meer het resultaat blijken van een besef van de verantwoordelijkheid die hem - te zwaar, wellicht? - door zijn kritische positie op de schouders wordt gelegd. Hij houde zich intussen overtuigd van onze opmerkzame belangstelling en trachte, met zijn eigen oordeel des onderscheids, de mentaliteit van de aan hem opgedragen dagbladkritiek op een iets hoger peil te brengen.

284 Zie voetnoot 82 bij het artikel ‘De antimuzikaliteit van de Hollander’.

285 Arntzenius schrijft: ‘Onze wereld met haar vreugden, en vooral haar smarten, heeft Mahlers muziek geschapen. Mahlers tragedie is de tragedie van de twintigste-eeuwse, christelijke Europeaan’. Arntzenius (1927), 22.