Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Ludwig van Beethoven 1770-1827¹⁷⁶
maart 1927 (Haagsch Maandblad¹⁷⁵ - De Quintencirkel)

176 Dit essay is opgenomen in De Quintencirkel. De veranderingen die Pijper toen aanbracht, zijn hier overgenomen. In het Haagsch Maandblad was de tekst ingedeeld in tien ongenummerde paragrafen, in De Quintencirkel werd dat een indeling in zes met Romeinse cijfers genummerde paragrafen. Een andere belangrijke wijziging betreft de geciteerde teksten. In het Haagsch Maandblad waren sommige buitenlandse teksten vertaald, in De Quintencirkel zijn ze alleen in de oorspronkelijke taal gegeven. Hier in HPG zijn de Nederlandse vertalingen uit het Haagsch Maandblad in de voetnoten overgenomen.

175 Haagsch Maandblad, deel VII, nr. 3, maart 1927.

I

Het heet dat Jean-François Lesueur na de eerste uitvoering te Parijs van Beethovens Vijfde symfonie, in 1828, tot zijn leerling Hector Berlioz gezegd heeft: ‘Il ne faut pas écrire de la musique comme celle-là’;¹⁷⁷ een van diepe wijsheid getuigende opmerking, die door Berlioz beantwoord werd met de geharnaste tegenzet: ‘Soyez tranquille, cher maître, on n'en fera pas beaucoup.’¹⁷⁸

Wij weten weinig van de fantastische Lesueur,¹⁷⁹ leermeester van Berlioz, auteur van cantates, kerkmuziek, opera's en muziekesthetische schrifturen. Hij was bijna zeventig jaar oud, toen de symfonische muziek van Beethoven in Parijs gespeeld begon te worden en men wil zijn afwijzende houding wel verklaren uit een, zeer natuurlijke, gedachtestroefheid van de grijsaard. Adolphe Boschot meent: ‘À cet âge un artiste ne peut guère acquérir une sensibilité nouvelle, ni répudier tout son oeuvre.’¹⁸⁰

De jonge Berlioz begroette in Beethoven een vernieuwer; voor hem behoorde de Duitse meester tot het gesternte dat zijn leven en zijn loopbaan richting zou geven: Goethe, Shakespeare en Beethoven waren zijn planeten, meende hij; Weber, Gluck, Byron de voornaamste satellieten. Lesueur, grootgebracht met de kerkvaders en de antieken, moest het leven en de muziek wel anders beschouwen dan zijn geniale

177 Pijper vertaalt in het Haagsch Maandblad: ‘dat zulke muziek niet moest gecomponeerd worden’.

178 Berlioz (1987), deel I, 115.

179 Voetnoot van Pijper in De Quintencirkel: ‘1763-1837’. Lesueur werd echter in 1760 geboren.

180 Boschot (1906), 167. Pijper vertaalt in het Haagsch Maandblad: ‘Op die leeftijd kan een kunstenaar niet meer voelen voor iets geheel nieuws en ook zijn hele verleden niet van zich afzetten.’

[p. 242]

leerling kon doen. Noch Berlioz, noch Lesueur beschikten over een allesomvattende muzikale eruditie en Parijs was in 1828 veel minder een brandpunt van het muziekleven dan tegenwoordig. Te Parijs kende men omstreeks 1830 de Mannheimers nauwelijks; Beethoven leek een afgezant uit verre gebieden, waar raadselachtige gebruiken heersten, waar de muziek een totaal andere functie had dan men gewend was.

Het verschijnsel Beethoven verwekte onrust. De oude meester, componist der Revolutie, vriend van Gossec en Méhul, beschermeling van Napoleon, naderhand, en ‘membre de l'Institut’, verwierp Beethovens muzikale metafysica welke hij barbaars vond, duister en gewrongen. De jonge meester, Hector Berlioz, bewonderde Beethoven om bijna dezelfde redenen. En op geen enkele wijze zouden ooit Lesueur en Berlioz hun muzikale familieverwantschap helderder hebben kunnen aantonen. Voor ons begrip past geen hunner karakteriseringen op het oeuvre van Beethoven.

En toch kunnen wij thans, honderd jaar later, zeer wel beseffen wat de gevaren waren die Lesueur duchtte. Na Beethoven heeft de Europese muziek zich langs de lijnen Schumann-Wagner-Strauss en Mendelssohn-Brahms-Reger ontwikkeld tot een complex waarin de Beethovenismen niet altijd de kiemen van een nieuwe schoonheid gebleken zijn. Wanneer wij van Lesueurs overige speculatieve theorieën afzien - ofschoon zij op zichzelf belangwekkend genoeg mogen heten - dan blijft toch nog het besef over dat deze merkwaardige geest duister heeft begrepen dat Beethovens muzikale moraal ergens in de tijd moest vastlopen. Hoe en wanneer dit is geschied, zullen we nog nagaan. Berlioz nam niet zoveel waar. Hij onderging Beethovens vitaliteit, zijn enorm ritme, zijn gespannen melodiek; Beethoven was voor hem een gigantisch dramaturg, een Shakespeare van het orkest - gelijk Shakespeare hem een Beethoven van het toneel scheen. Maar Berlioz ervoer altijd alles anekdotisch, buiten samenhang. Shakespeares grootheid moest hem geopenbaard worden door zijn liefde voor de actrice Harriet Smithson; de symfonieën van Beethoven kregen reliëf door de minderwaardige muzieken waarbij zijn geest honger geleden had, tot 1828 toe. Berlioz' meningen zijn altijd zeer de moeite waard - voor ons inzicht in het wonderlijke wezen van Berlioz, maar voor niets anders. Zijn voorspellingen betreffende Beethoven werden in genen dele bewaarheid: de crisis in de Duitse muziek, acuut geworden omstreeks 1870, is voornamelijk veroorzaakt door de al te talrijke symfonieën ‘comme celle-là’.

De betekenis van Beethoven voor het muziekleven van de eeuw die achter ons ligt, is zeer groot geweest. Voor het begrip van de normale concertbezoeker is Ludwig van Beethoven geworden: de allergrootste componist die ooit geleefd heeft. Zijn muziek groeide boven alle tijdelijke waardering uit en bijna alle muziekgevoeligen, hoezeer hun belangstellingen op andere punten uit elkander mogen lopen, bewonderen in Beethoven de sterkst denkbare incarnatie van de Europese toonkunst.

De betekenis van Beethoven voor het muziekleven van 1927 zal ook niet gemakkelijk overschat kunnen worden. De programma's, zowel van de concerten in Warschau¹⁸¹ als in Amsterdam, zo goed in 1927 als in 1917 of in 1907, brengen wer-

181 In het Haagsch Maandblad: in Praag als in Amsterdam.

[p. 243]

ken van Beethoven en van enige teruggang in de bewondering welke men de meester toedraagt,¹⁸² is geen sprake.

Maar wel behoort men zich af te vragen: op welke gronden men Beethovens muziek vereert boven de scheppingen van alle andere klassieke meesters. Men zal dan tot het inzicht komen dat de Beethoven-cultus niet geheel en al is gebouwd op de rotsgrond van een uitsluitend muzikale appreciatie. Wij zullen de beantwoording van de vragen naar het waarom van Beethovens oppermacht hebben te zoeken op psychologisch, niet op muzikaal terrein. Wij, componisten van dit tijdsgewricht, hebben een diepe bewondering voor de meesterwerken die het genie Beethoven voor ruim een eeuw concipieerde en voltooide. Doch uit de aard der zaak is die bewondering anders gegrondvest dan de adoratie van alleen-maar-muziekgevoeligen, anders ook dan het ontzag dat vorige geslachten de meester betoonden. Wij wensen¹⁸³ Beethoven vooral historisch te beschouwen: om zijn betekenis voor het muziekleven van 1927 - het werkelijke, niet dat van concertprogramma's en stemmingen voor keuzeconcerten, maar: het muziekleven in de wereld der gedachten, dat zich manifesteert in de scheppingen, de cultuurstromingen, de schoonheidsidealen van een geslacht¹⁸⁴ - enigermate nauwkeurig te kunnen vaststellen, zal het nodig zijn de plaats die hij in het muziekleven van 1827 innam, tot punt van uitgang te nemen. Het minste wat wij aan de schim van de grote componist verplicht zijn, is, meen ik: ons standpunt te zijnen opzichte telkens opnieuw weer met de grootste zorgvuldigheid te bepalen.

182 In het Haagsch Maandblad: in de bewondering en de liefde die men de meester toedraagt.

183 In het Haagsch Maandblad en de eerste druk van De Quintencirkel: wensten.

184 Het is voor het eerst dat Pijper expliciet het onderscheid maakt tussen wat hij in het vervolg muziekleven en concertpraktijk zal noemen. Het artikel met die titel verschijnt in november 1927 in De Muziek.

II

In 1827, toen Beethoven stierf, bevond Berlioz zich aan het begin van zijn loopbaan. Berlioz wist maar zeer ten naaste bij waaruit Beethovens kunst ontstaan was. Wij, die honderd jaar later leven, kunnen dat nauwkeuriger onderscheiden. Beethoven was de opvolger van Haydn, volgeling, tot op zekere hoogte, van Mozart; zijn levenswerk is een volstrekt legitieme consequentie van de beginselen der Mannheimers (Stamitz, Ditters von Dittersdorf).¹⁸⁵ Toen Beethoven, in 1792, voor de tweede maal naar Wenen zou reizen, om zich daar als componist onder leiding van Joseph Haydn te stellen, schreef zijn beschermer, graaf Ferdinand Waldstein, aan de jonge componist: ‘Sie reisen itzt nach Wien zur Erfühlung Ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart's Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglings. Bei dem unerschöpflichen Haydn fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemanden vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiss erhalten Sie Mozart's Geist aus Haydn's Händen.’¹⁸⁶

185 Dittersdorf was niet een van de Mannheimers.

186 Pijper vertaalt in het Haagsch Maandblad: ‘Gij vertrekt nu naar Wenen en daarmee worden uw zo lang gekoesterde wensen vervuld. Mozarts muze rouwt nog, de dood van haar uitverkorene bewenend. Zij vond bij de onuitputtelijke Haydn een toevluchtsoord, maar geen bezigheid; door hem hoopt zij nog eenmaal met iemand verbonden te kunnen worden. Ontvang dus, als beloning voor nimmer verflauwende ijver, Mozarts geest uit Haydns handen.’

[p. 244]

De porseleinen lyriek van deze artistieke graaf lijkt tegenwoordig wat verweerd - maar het is zeker dat hij de continuïteit in de Duitse symfonische kunst (voor velen: de enige Europese muziek van die dagen!) helderder besefte dan Berlioz, Lesueur of (later) Richard Wagner. Toen Beethoven zich als scheppend kunstenaar volkomen ontwikkeld had - en dat was niet veel later dan 1792 - vond hij de mogelijkheden voor zijn persoonlijke uitingswijzen gereedliggen: de scheppingen van Haydn, de kunstwerken van Mozart leverden hem een alfabet waarin hij geen letter gewijzigd heeft, waaraan hij ternauwernood een enkele consonant heeft toegevoegd.

Het is noodzakelijk om dit ondubbelzinnig vast te stellen: Beethoven was van huis uit geen omwentelaar. Wij kunnen het muziekleven van Duitsland tussen 1800 en 1825 niet vergelijken met Berlioz' Parijs van 1830, evenmin met het Duitsland dat Wagner verstiet, evenmin met het Wenen van 1913, evenmin met het Holland van heden. Berlioz was juist de man die Frankrijk ten tijde van Louis-Philippe nodig had, en in Wenen, na de Mahler-crisis, moest wel een beeldenstormer als Arnold Schönberg opstaan. Maar de Duitse symfonische kunst van 1800 bloeide, daar was behoefte aan ontwikkeling, niet aan Umwertung aller Werte.

Haydns muzikale fantasie was onbegrensd. Wat al zonderlinge invallen heeft deze symfonische Rabelais gehad en hoe heeft hij ze verwezenlijkt! Haydn lijdt in onze herinnering te zeer onder de appreciatie der dorre Duitse muziekhistorici van de vorige generatie.

Haydns verdiensten zijn kunstmatig verkleind ten behoeve van een algemener en kritieklozer Beethoven-adoratie. Men weet wat onsamenhangende bijzonderheden van deze ‘wegbereider’: dat hij 149 symfonieën heeft geschreven, 83 strijkkwartetten, 90 pianosonates en meer dan veertig pianotrio's.¹⁸⁷

Maar men kent zijn muziek niet van horen spelen - men kan het grootste deel van zijn scheppingen: zeventig concerten voor de baryton,¹⁸⁸ honderdvijfentwintig divertimenti voor strijkinstrumenten, zijn theatermuziek, zijn koorwerken (Schöpfung en Jahreszeiten uitgezonderd) ternauwernood leren kennen.

Het grootste deel van Haydns oeuvre is een met zeven zegelen gesloten boek. Haydns leven is ons ten naaste bij bekend, doch niet uit zeer heldere bronnen. Van zijn honderdnegenenveertig symfonieën speelt men er een dozijn. En de steeds weer herhaalde uitvoeringen van Jahreszeiten en Schöpfung, door de plaatselijke verenigingen, wier repertoire verder bestaat uit confectieartikelen als Elias, Paulus en Das Lied von der Glocke,¹⁸⁹ zijn slechts geschikt om ons van Haydns grootheid te vervreemden.

187 Deze cijfers, die afkomstig zijn van Alfred Wotquenne, kloppen niet. Het aantal erkende composities van Haydn is voortdurend aan verandering onderhevig: verloren gewaande werken worden teruggevonden of van eerder aan Haydn toegekende werken wordt de authenticiteit in twijfel getrokken. Volgens de herziene New Grove zijn er van Haydn 108 symfonieën, 25 pianotrio's en 32 pianosonates bekend.

188 Haydn componeerde voor vorst Esterházy, die dit bijzondere strijk- en tokkelinstrument bespeelde, 125 trio's en daarnaast nog wat andere werken, maar geen concerten, zoals Pijper hier beweert. Met de ‘honderdvijfentwintig divertimenti voor strijkinstrumenten’, die Pijper vervolgens noemt, zijn de 125 barytontrio's bedoeld.

189 Paulus (1836) en Elias (1846) zijn twee oratoria van Mendelssohn; Max Bruch componeerde Das Lied von der Glocke (opus 45, 1878).

[p. 245]

Maar wij kennen dan toch een twaalftal van zijn voornaamste symfonische werken. Wij kunnen, onbevooroordeeld luisterend, opmerken dat de thematiek van Beethovens Achtste symfonie (van 1812, drie jaren na Haydns dood!) volkomen tot Haydns gevoels- en gedachtewereld behoort. Wij kunnen horen dat Beethovens melodieën, zijn instrumentale vondsten, zijn ritmen op geen enkel punt afwijken van de gebruiken die bij Haydn reeds het karakter van een nauwkeurige formule droegen. Originaliteiten als Haydn in zijn Abschiedssymphonie¹⁹⁰ heeft Beethoven nimmer bedreven. Wij spreken nu niet van de letterlijke reminiscensen: aan het geval dat een thema door Beethoven populair kon worden, terwijl het van Haydn afkomstig is, behoeft men niet meer waarde toe te kennen dan de historie zelve reeds gedaan heeft. Plagiatenjacht zonder meer was altijd het vermaak bij uitstek van de zondagsjagers der muziekkritiek. En het meest bekende voorbeeld betreft twee betrekkelijk veel gespeelde stukken: het Andante van Haydns Symfonie in G (nr. 58) en het Trio uit Beethovens Vijfde strijkkwartet.¹⁹¹

Ik acht dit als symptoom van gewicht, niet als verschijnsel op zichzelf. Dat Beethoven zich kon uiten met motieven van Haydn en Mozart beduidt ten minste hun aller saamhorigheid. Meer behoeft er ook niet mee bewezen te worden. Originaliteit, in de letterlijke zin, is psychisch een groter verdienste dan technisch. En psychisch week Beethoven aanzienlijk genoeg af van de normen van zijn tijd. Ofschoon, uit de aard der zaak, meer nog van de normen van onze tijd.

Beschouwen wij thans de betekenis van Mozart voor het muziekleven van het begin der vorige eeuw. Mozart was in 1791, vijfendertig jaren oud, gestorven. Hij liet tweeentwintig opera's na, waarmee hij het aspect van de muziekdramatische kunst volkomen gewijzigd heeft, veertig symfonieën, dertig kwartetten, tientallen concertante stukken, gelegenheidsmuzieken, vocale scheppingen - tezamen omstreeks zeshonderd werken. En ook de verdiensten van Mozart zijn, schoon in mindere mate dan die van Haydn, verkleind - ten behoeve van de eenstemmige en slecht gefundeerde Beethoven-vergoding. De indrukwekkende symfonieën van Mozart zijn niet kleiner dan die van Beethoven, zij zijn niet minder ontroerend, niet minder goed gerealiseerd. Mozart kende alle gebruiken, alle trucs, alle knepen van het vak ten minste zo goed als Beethoven; en Mozart was geen geringer kunstenaar, noch een onvolkomener mens. Maar de eenzijdig ontwikkelde historici hebben ons voorgepraat dat Mozart vooral

190 [WP:] In de finale schrijft de componist voor dat de speler wiens partij uit is, zijn kaars moet doven, zijn instrument nemen en stil heengaan. Achtereenvolgens verdwijnen zo de hoorn, de hobo, de fagot, in wier partijen staat ‘nichts mehr’. De twee violisten beëindigen het werk met een kort fragment, con sordino. De bedoeling van Haydn, met dit ietwat zonderlinge ritueel, schijnt verklaard te kunnen worden door de ‘Rührseligkeit’ van zijn broodheer, prins Esterházy, die slechts op deze wijze van zijn - voor Haydn zeer ongewenst - voornemen om zijn kapel te ontbinden, kon afgebracht worden. [AvD:] Er zijn ook andere verklaringen voor het ontstaan van deze symfonie. Een ervan is dat de musici, die tijdens de zomer zonder vrouw en kinderen op Schloss Esterházy verbleven, in het najaar van 1772 eindelijk wel eens naar huis wilden. Haydn zou de Abschiedssymphonie geschreven hebben om dit verlangen aan zijn vorst kenbaar te maken.

191 Haydns Symfonie nr. 58 staat in F; waarschijnlijk is er sprake van een zetfout en doelt Pijper op Symfonie nr. 88, waarvan de melodie van het Largo overeenkomst vertoont met de melodie van het Trio van het Menuet uit Beethovens Strijkkwartet, op. 18.5.

[p. 246]

‘goddelijk’ was en Beethoven ‘menselijk’, en dus was Beethoven ‘groter’, hoezeer een dergelijke Babylonische redenering ook tegen het eenvoudigste gezonde mensenverstand moge indruisen. Maar de adepten van de alleenzaligmakende Beethoven-cultus hebben nog steeds verzuimd ons duidelijk te maken in welke opzichten Mozarts Symfonie in g¹⁹² overtroffen kon worden door een van Beethovens negen orkestrale scheppingen, of door alle negen... Is het tweede deel van deze Symfonie in g niet het prototype van het Andante uit Beethovens Eerste, prototype dat noch in de Tweede, noch later ooit overtroffen zou worden? Wijs mij in welke opzichten het opstormende motief uit Mozarts finale ‘goddelijker’ is dan het gelijkluidende thema uit Beethovens Eerste pianosonate. Leer mij waarom het hoofdthema uit de Eroica bij Beethoven ‘heldhaftig’ heet, bij Mozart, dankzij de koppeling aan het zangspelletje Bastien et Bastienne, frivool. Heeft Beethoven ooit een orkestfuga geschreven die beter klinkt, magistraler geconcipieerd werd dan de Finale van Mozarts Symfonie in C?¹⁹³ Heeft Haydn (Finale van de Symfonie in Es)¹⁹⁴ niet reeds dezelfde werkwijzen toegepast, met evenveel virtuositeit, met een even groot kunstenaarschap? Wordt het niet tijd te breken met de beschouwingswijzen van de verstarde academici die ons leerden ‘Haydn und Mozart haben Beethoven schon’ (ja!) ‘vorempfunden’?

192 Symfonie in g, KV 550.

193 Symfonie in C, KV 551 (Jupiter).

194 Waarschijnlijk bedoelt Pijper de contrapuntische hoogstandjes in de Finale van de Symfonie nr. 103. Overigens zitten er ook fugato-achtige passages in de Finale van Symfonie nr. 99.

III

Beethoven heeft het vak geleerd van zijn vader en de verdienstelijke handwerkslieden Pfeiffer, Van den Eeden, Neefe, Schenk en Albrechtsberger. Een algemeen artistieke ontwikkeling, zoals Berlioz van Lesueur heeft ondergaan, was voor hem niet weggelegd. Hij was, naar de geest, een autodidact en hij heeft daarvan, tot zijn dood toe, de kenmerken meegedragen. Hij heeft ook niet, als Mozart, een heldere en gelukkige jeugd gehad: zijn vader was een huistiran en een dronkaard, zijn moeder een overgevoelige vrouw, die haar zoon op alle mogelijke wijzen aan zich trachtte te binden. En ook dit heeft aan zijn bestaan richting gegeven. De al te zorgzame, bedeesde vrouw heeft hem voor het leven onbruikbaar gemaakt: de ‘Unsterbliche Geliebte’ was een revenant van de aangebeden moeder; het Heiligenstädter Testament, de twisten met zijn pupil Karl, de animositeit tussen hem en zijn broeders, de eeuwigdurende misères met werkvrouwen, leveranciers en huishoudboekjes, de hele tragikomische situatie waarin zich de onpraktische kunstenaar steeds bevond ten opzichte van de eisen des gemenen levens, zijn als zovele reproducties van de toestand in het ouderlijk huis. Zijn ‘opstandigheid’, of minder lyrisch gezegd: zijn onhebbelijkheid jegens lieden van rang kan slechts begrepen worden wanneer men weet dat Beethovens jeugd één strijd tegen het ‘hoogste’ gezag is geweest: tegen het gezag van de tirannieke vader.

Dit waren de menselijke gegevens die aan zijn leven en zijn scheppingen ten grondslag hebben gelegen. De kunstenaar Beethoven was geen revolutionair, de

[p. 247]

mens Beethoven daarentegen werd volkomen gedetermineerd door zijn opstandigheid tegen het op traditie berustende gezag. De Eroica werd gecomponeerd om de eerste consul, Napoleon Bonaparte, te eren; Beethovens ‘vrijheids’ principes kwamen tot uiting in deze conceptie, in zijn lectuur (Plato), in zijn haardracht (hij liet zich een tijd lang ‘à la Titus’ kappen) en in het intrekken van de ‘Buonaparte’-opdracht toen hij, op 20 mei 1804, vernam dat Napoleon zich tot keizer had laten kronen. De ‘Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand'uomo’ heeft haar naam ontvangen uit een teleurstelling. De zoveelste. Want Beethovens wezen, zijn jeugdfixaties, de geaardheid van zijn temperament waarborgden hem talloze ontgoochelingen. Objectief beschouwd heeft Beethoven niet ongelukkiger geleefd dan Haydn of Mozart: hij leed nimmer armoede, als Schubert; hij stond niet onder de ban van neurosen, gelijk Strindberg of Hugo Wolf; hij was niet ziekelijk of zwak, als Weber of Chopin. Hij behoefde zich geen vernederingen¹⁹⁵ te laten welgevallen, als Johann Sebastian Bach; hij werd niet door zijn passies verteerd, als Berlioz; hij werd niet bespot, als Wagner, niet bedrogen, als Mahler.

Maar het leven heeft hem wellicht meer leed gebracht dan duizend mannen kunnen verduren. Alle verschijnselen van dit bestaan verdichtten zich rondom zijn sombere kop tot tragische symbolen. Steeds opnieuw moest hij zijn gehele persoonlijkheid in het gevecht werpen: het leven was een strijd die hem persoonlijk aanging; die hij, en hij alleen, uit te vechten had met - ja, met wie? Met Dood en Duivel, met het Noodlot, het ‘Schicksal’, waaraan hij in zijn correspondentie een zo grote plaats inruimt?

Wij weten tegenwoordig dat Beethoven slechts Beethoven beoorloogd heeft, en ook: dat dit zo heeft moeten zijn. Beethoven was de eerste componist die zijn eigen gespletenheid tot centrum zijner artistieke verrichtingen stelde. Dit is de ‘waarheidsliefde’ waarop hij herhaaldelijk gedoeld heeft. Dat de anders geaarde Mozart precies zo ‘waarheidslievend’ was en de even gespleten Berlioz¹⁹⁶ uiterst fantastisch en divagerend, doet niet ter zake. Beethoven erkende slechts één waarheid: wat hij van de dingen vond. Hij heeft zijn inzichten (die, op zichzelf beschouwd, subliem kunnen zijn of absurd, kinderlijk of gigantisch) stuk voor stuk verworven in een nimmer eindigende strijd met zijn rede, met zijn instincten, met de imperatieven van de door hem aanvaarde gemeenschap, met de veto's van zijn verleden.

Hierin schuilt het geheim van Beethovens macht over het hart en de zinnen van zijn toehoorders:

Beethoven was de eerste componist die zijn worstelingen in de openbaarheid van zijn scheppingen bracht. De hoorder is deelhebber aan zijn strijd, medevierder met zijn overwinningen. Anders dan bij Bach of Mozart, Haydn, Couperin, Scarlatti of Debussy. Bachs geestesleven was stellig even geteisterd als dat van Beethoven, doch de crises vielen bij Bach niet samen met de compositie zijner meesterwerken. Bach projecteerde de neerslag zijner geestelijke toernooien, Beethoven verklankte de gebeurtenissen zelf. Men pleegt te zeggen dat hij, zo doende, de muziek van zijn oude-

195 In het Haagsch Maandblad: deemoedigingen.

196 In het Haagsch Maandblad: de nog veel dieper gespleten Berlioz.

[p. 248]

re tijdgenoten, van Haydn en Mozart, een aanzienlijke verdieping deed ondergaan. Mij schijnt dit onjuist. Het was een verschuiving van het punt van aanslag; Beethoven moest, daartoe voorbestemd door weinig benijdenswaardige psychische premissen (jeugdervaringen, gebrekkige ontwikkeling, karaktereigenaardigheden), de muziek van zijn tijd verbijzonderen tot een uitingsmiddel voor zijn persoonlijke gevoelens en ontroeringen. Daarin is hij volkomen geslaagd - want hij was een groot kunstenaar en een goed vakman - maar de muziek van zijn tijd wijzigen deed hij niet, meen ik. Hij veranderde het componeren.

IV

De (in het beste geval: artistieke) persoonlijkheden die zich ontwikkelden tot de musicologen der vorige generatie, waren, met geringe uitzonderingen, niet in de eerste plaats musici. Hun observaties (van componisten, composities, stijlperioden, muziektheoretische fenomenen) verhouden zich tot de beschouwde kunstwerken als de filologische standaardwerken tot de monumenten der antieke dramaturgie. L. Preller was evenmin een dramaturg als Riemann een componist.¹⁹⁷ Het ligt dus voor de hand dat de buitenmuzikale verbijzonderingen die een componist de muziek van zijn tijd deed ondergaan, deze musicologen van meer gewicht leken dan zij dat voor de levende muziek eigenlijk waren.

De musici, daartegenover, die zich schriftelijk met de problemen van onze kunst hebben onledig gehouden, beschikten in de regel niet over een voldoende algemene eruditie, het mangelde hen aan schrijftalent of aan common sense.¹⁹⁸ Wat de musici over een figuur als Beethoven hebben te berde gebracht, krijgt maar al te vaak het karakter van een oratio pro domo. Zie, inzake Beethoven, de schrifturen van Wagner en van Hugo Wolf. Claude Debussy was een der eersten die sommige bladzijden van Beethoven durfde waarderen, los van de voorgeschreven heldenverering en zonder het plechtstatige ritueel dat men aan de grote symfonicus verschuldigd meende te zijn: ‘Combien certaines pages du vieux maître contiennent d'expression plus profonde de la beauté d'un paysage, cela simplement parce qu'il n'y a plus imitation directe, mais transposition sentimentale de ce qui est “invisible” dans la nature.... Par ailleurs, dans cette Symphonie Pastorale, Beethoven est responsable d'une époque où l'on ne voyait la nature qu'à travers les livres.... Il serait absurde de croire que je veuille manquer de respect à Beethoven; seulement, un musicien de génie tel que lui pouvait se tromper plus aveuglément qu'un autre...’¹⁹⁹

197 L. Preller: waarschijnlijk doelt Pijper op de Duitse filoloog Ludwig Preller (1809-1861) die standaardwerken schreef over de Griekse en Romeinse mythologie.

198 [WP:] Zie de geschriften van Lesueur, van Schumann, de brieven van Mendelssohn, Mozart, Bizet of Mahler. De grote literatoren hebben zonder uitzondering belangrijker meningen nagelaten over (onder andere) de literatuur dan de musici over de muziek.

199 Pijper vertaalt in het Haagsch Maandblad: ‘Sommige bladzijden van de oude meester geven ons de verhevenst denkbare indruk van de schoonheid van een landschap; men heeft daar niet meer te doen met toonschilderingen, doch met de verklanking van het onzichtbare wezen der natuur. [...] Elders is Beethoven de man van zijn tijd, waarin men de natuur slechts zag door de boeken heen. [...] Het zou dwaasheid zijn te menen dat ik in eerbied voor Beethoven tekortschiet, maar deze geniale componist kon blindelings in dwalingen vervallen en gemakkelijker dan anderen.’ Claude Debussy, ‘M.F. Weingartner - Reprise de La traviata à l' Opéra-Comique’. Gil Blas, 16 februari 1903. Debussy (1971), 96.

[p. 249]

De musicologische waarderingen van Beethoven schijnen mij, zonder uitzondering, te weinig muzikaal. Er is een te onwetenschappelijke verering in, begrijpelijk overigens van muziekgevoeligen die het beloofde land der praktische muziekbeoefening nimmer als burgers mochten bewonen. Het verschijnsel Beethoven schijnt grootser voor niet-vaklieden dan voor musici van professie. Niet anders ging het in de andere kunsten: Dostojevski werd in Europa misschien vuriger bewonderd door niet-literatoren dan door de schrijvers; de grote verdiensten van Vincent van Gogh vonden lange tijd de meeste erkenning in andere dan schilderskringen. Maar dit betekent niet dat Dostojevski of Vincent door buitenstaanders nauwkeuriger gewaardeerd zouden worden dan door vakgenoten - zo verkeerd liggen de dingen niet. Wat niet-musici omtrent Beethoven opmerkten (Romain Rolland of, mutatis mutandis, Israël Querido)²⁰⁰ is dikwijls de moeite waard, als literaire apperceptie, maar het is zonder betekenis voor de historie der muziek. Het procédé dat men bij de Beethoven-waarderingen pleegt te volgen, is bruikbaar, maar het is een literair procédé. Beethoven was, in muzikale zin, niet de Messias waarnaar de wereld, een eeuw geleden, hunkerde. Het is onhistorisch om Haydn en Mozart te verlagen tot toortsdragende voorlopers en hen terug te duwen in de schemer der verleden tijden, ten behoeve ener blinde persoonsverering. De romanschrijver moge het principe van de ene, centrale, hoofdfiguur volgen - de kunstgeschiedenis behoorde minder eenkennig te zijn.

In de mens Beethoven herkenden latere generaties zichzelf. Beethoven was een enorm zwaar geladen inductieklos en het is zeer begrijpelijk dat de eruptieve Berlioz ‘foudroyé’ werd bij het contact.

Een dergelijke uitwerking pleegt de Vijfde symfonie niet meer op ons te hebben, maar daarom ondergaan wij de macht van Beethovens muziek niet minder sterk, niet minder volledig.²⁰¹ Wij zullen echter goed doen met op de woorden ‘de muziek’ sterker nadruk te leggen dan gedaan pleegt te worden. Voor Beethovens menselijkheid, zijn ‘subjectiviteit’ zoals het heet, voor zijn gedachtewereld en zijn levenslot koesteren wij een matige belangstelling. Zijn muziekstukken, voortreffelijke specimina van de roemruchte periode der Duitse symfonische kunst, boeien en verheugen ons. Misschien boeien zij ons zelfs sterker dan zij dat vorige generaties, opgegroeid met het Berlijnse classicisme van Mendelssohn, het Leipziger romantisme van Schumann, het Hamburgse formalisme van Brahms, het Münchener modernisme van Richard Strauss, konden doen...

Maar wij willen ons niet blind staren op de ‘Übermenschlichkeit’ van Beethovens concepties. Het is nuttig te bedenken dat de ‘bovenmenselijke’ Finale van de Negende symfonie - de commentatoren worden altijd buitengewoon lyrisch wanneer dit niet zeer voortreffelijk voor de stemmen geschreven koorfragment ter sprake komt - eerst een ‘Bacchusfeier’ had moeten worden. Later vatte hij het plan op een grote

200 Romain Rolland, Vie de Beethoven (1903); Israël Querido, Het leven van Beethoven (1909).

201 In het Haagsch Maandblad en de eerste druk van De Quintencirkel: niet minder compleet.

[p. 250]

fuga tot slot te brengen;²⁰² dit plan is waarschijnlijk op technische bezwaren gestuit. Beethoven, die Bachs fuga's bewonderde,²⁰³ heeft met deze kunstvorm nimmer zijn beste muzikale invallen verwezenlijkt. Berlioz heeft zijn leven lang op de fuga gescholden, maar hij heeft bovendien meesterlijke fuga's geschreven. Het behoorde ook algemener bekend te zijn dat Beethovens levenswerk niet uitsluitend bestaat uit negen symfonieën, vijf pianoconcerten en het vioolconcert, elf ouvertures, ettelijke sonates en zeventien strijkkwartetten. Beethoven, die één opera voltooide, waarover hij zelf niet tevreden was, heeft zijn leven lang met operaplannen rondgelopen, nu hieraan beginnende, dan dat weer opvattende.

Hij heeft dozijnen dansen gecomponeerd, die niemand meer hoort - omdat zij, inderdaad, weinig zouden bijdragen tot de grootsheid van het literaire portret van de wereldhervormer Beethoven - en hij heeft een aantal marsen voor harmoniemuziek nagelaten. Hij heeft humoristische basaria's geschreven, een Elegie auf den Tod eines Pudels en een stuk ‘für eine Spieluhr’.²⁰⁴ Men hoort ook zijn Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria²⁰⁵ niet meer, een werk waarmee Beethoven in 1813 plotseling beroemd werd.²⁰⁶ Kent men de stukken voor mandoline en cembalo nog?²⁰⁷ Of het Duet voor alt en violoncel ‘mit zwei obligaten Augengläsern’?²⁰⁸ Of de canons Lob auf den Dicken en O, Tobias Haslinger? Krijgen de executanten het in hun hoofd om het Kriegslied der Österreicher, de mars Zur grossen Wachtparade, het Equale voor vier trombones te gaan uitvoeren?²⁰⁹ Nee, immers.

Wij komen hiermee te staan tegenover de nalatenschap van Beethoven of, liever, tegenover de wijze waarop de volgende generaties die nalatenschap beheerd hebben.

De componisten Schumann, Mendelssohn en Brahms hebben slechts een deel van de erfenis aanvaard: het ‘ernstige’, het tragische deel. Het musiceren, het muziek maken, onbezorgd, muzikantesk (dus: vooral niet literair) was in diskrediet geraakt.

Door Beethoven?

Wellicht. Beethoven had de functie van het componeren dermate verbijzonderd dat men al spoedig volkomen vergeten was hoezeer Beethoven zelf niet anders of minder was dan: muzikant.

Men wilde liever denken aan de Prometheus van de Vijfde symfonie, aan de hogepriester der Negende dan aan de muzikant in Beethoven, die het hem mogelijk had gemaakt beurtelings halfgod, priester, held of thaumaturg te zijn. En bovendien: om al deze schone zaken op te merken, behoefde men zelf nog geen muzikantenbloed te

202 [WP:] ‘Das 4 Stück recht fugirt’, heet het in de schetsboeken.

203 [WP:] Beethoven heeft van 1822-1825 aan een ouverture op het thema B.A.C.H. gewerkt, zonder die te voltooien.

204 Beethoven schreef een set van vijf stukken voor mechanische speeldoos of fluit, WoO 33.

205 Pijper schrijft Die Schlacht von Vittoria.

206 [WP:] De eerste uitvoering te Wenen vond plaats 8 december 1813, onder leiding van de auteur. De componisten Hummel, Meyerbeer en Moscheles achtten het niet beneden hun waardigheid daarbij als trommelslagers op te treden. Achteraf werd Beethoven nog in een proces gewikkeld met Mälzel die hem op het idee had gebracht. Waarlijk - aan de reclame ontbrak niets...

207 Sonatine voor mandoline en klavecimbel, WoO 43a, en Adagio voor mandoline en klavecimbel, WoO 43a.

208 Dit werk voor altviool en cello ‘met twee obligate brillen’ is WoO 32.

209 Een Equale is een stuk voor gelijke stemmen of instrumenten. Beethoven schreef er in 1812 drie voor vier trombones.

[p. 251]

hebben. De volgende generaties adopteerden de wettige Vorst der toonkunst gaarne, maar de (inderdaad niet overbeschaafde) kermisvedelaar moest buiten blijven. Aldus ontstond, kunstmatig, de Beethoven-traditie, die in de loop ener eeuw gigantische afmetingen²¹⁰ heeft aangenomen.

Beethoven, de componist, was geen omwentelaar. Hij onderging ook geen enkele stimulans van vreemde nationaliteiten of halfvergeten tijdperken.²¹¹ Hij gebruikte de vormen van Haydn en Mozart; de tonaliteitsrelaties van dezelfde meesters, hun harmonisch gemiddelde, hun modulaties, hun expressiviteiten. Maar hij laadde dit alles met de volle spanning van zijn persoonlijkheid: de sonatevorm, speelstuk der na-Renaissance, werd het schouwtoneel voor zijn klinkende drama's; het orkest, speeltuig der welluidendste gevoelsnuances, moest kreunen onder zijn barse bevelen; de piano, het strijkkwartet, ja zelfs de koren gingen dienstbaar gemaakt worden aan zijn meedogenloze intenties. Zouden het koor, het strijkkwartet, de piano, het orkest, de sonatevorm deze verhoging van druk uithouden?

‘Il ne faut pas écrire de la musique comme celle-là!’...

210 In het Haagsch Maandblad: voorhistorische afmetingen.

211 [WP:] De Fransman Berlioz werd ten uiterste beïnvloed door de Germaanse voorbeelden van Beethoven en Weber. Bach verwerkte Franse en Italiaanse stromingen, Liszt en Haydn Hongaarse. César Franck bezon zich op de middeleeuwse vocalisten, Debussy op de cantus planus. Het spreekt vanzelf dat wij het in dit verband niet over Stravinsky-Casella's neoclassicisme hebben...

V

Men zou niet mogen zeggen dat Beethovens volgelingen, dat Schumann, Mendelssohn en Brahms, geweldenaren geweest zijn, als hij. Het waren, integendeel, achtenswaardige lieden. Maar op hun wijze hebben zij niet weinig bijgedragen tot de algemene verstarring die Beethovens ijzeren regime had geschapen.

Gebruikte Beethoven de sonatevorm - goed, de epigonen zouden dezelfde vorm proclameren. Was deze onder Beethovens handen reeds door oververhitting uitgezet en gesprongen - wat nood! Ook in de muziek vond en vindt men ketellappers en zo werd de vorm, hoe onbruikbaar hij ook geworden mocht zijn, steeds weer hersteld. Tot hij, door het vele hanteren, de waarde van een idool kreeg en tegenwoordig als relikwie bezichtigd kan worden, naast Schuttersmaaltijden en allegorische gobelins. Maar wat al dwingelandij is er uitgeoefend in naam van de enige, de onaantastbare sonatevorm! Hoe moesten Bruckner, Mahler, Richard Strauss het ritueel van de sonatevorm bedrijven met opstandigheid, twijfel en ongeloof in het hart! Hoe hebben de symfoniedelen van Mahler - vijf kwartier muziek, maar: in de sonatevorm! - ons de voor-Beethovense ‘sonates’, de ‘klankstukken’ van Mozart, van Carl Philipp Emanuel Bach, van Scarlatti leren betreuren...

Niet anders ging het met de kunst der instrumentatie. De steeds stijgende gevoels-intensificatie eiste ‘meer’ en altijd ‘meer’. Maat houden, een kunst die Beethoven, in muzikale zaken, voor zichzelf zeer goed verstond, wil niet geleerd zijn. En wat is gemakkelijker dan zijn voorganger te overtroeven met nog vier hoorns extra en een smaldeel strijkinstrumenten, genoeg om de muren van Jericho aan het wankelen te brengen?

[p. 252]

Toen Beethoven dit element der persoonlijke mededeling eenmaal in de muziek gebracht had, was het einde niet meer te zien. Beethoven was een titanische geest, dat bleek uit zijn muziek. Maar waren de bekentenissen van Richard Wagner, evenzeer in de ik-vorm gegeven, minder de moeite waard... voor Richard Wagner? Het muzikale Confiteor heerste oppermachtig in de eeuw na Beethoven en het was waarlijk geen wonder dat bij het geruis van een zo geweldig gedreven wind de muziek van Mozart, van Haydn en van alle oudere meesters ternauwernood nog hoorbaar was.

‘Il ne faut pas écrire de la musique comme celle-là’...

Wij begrijpen thans in welk opzicht de grijze Lesueur gelijk had. De muziek van Beethoven was magistraal. Maar de wegen die hij gebaand had, leidden naar gebieden die de sceptische, evenwichtige geest van de Franse musicus niet wenste te bewonen.

Lees Nietzsches beschouwingen over de ‘noordelijke’ muziek²¹² en het blijkt ons dat al zijn bezwaren slaan op het muziekbesef dat na, en door, Beethoven het enig en uitsluitend bezit van ons, denkende en ‘musicerende’ Europeanen was geworden. Observeer de stromingen in de toonkunst die vooral na de grote oorlog duidelijk aan de dag zijn getreden, en het zal ons duidelijk worden dat men nog links en rechts strijdt om van Beethovens imperatieven bevrijd te worden. Wat bedoelde Debussy met zijn ‘primitivisme’? Wat wilde Schönberg met zijn atonaliteit? Wat moesten Satie en zijn adepten met hun ‘musique à l'emporte-pièce’?²¹³ Wat wenst Stravinsky met zijn neoclassicisme?

Een der laatste canons van Ludwig van Beethoven is gecomponeerd op de woorden ‘Wir irren allesamt, nur jeder irret anders’.²¹⁴ Dat klinkt, in dit verband, zeer vertrouwd. Maar het is niet te gewaagd om te beweren dat de algemene neiging van alle nieuwere componisten is: zich te onthouden van de al te persoonlijke mededelingen, muzikale uitdrukkingswijze die na Beethoven voor de enig mogelijke werd gehouden.

212 In Der Fall Wagner schrijft Nietzsche: ‘Auch dies Werk [Carmen] erlöst; nicht Wagner allein ist ein “Erlöser”. Mit ihm [Bizet] nimmt man Abschied vom feuchten Norden, von allem Wasserdampf des Wagnerischen Ideals. [...] Sie sehen bereits, wie sehr mich diese Musik [Carmen] verbessert? Il faut méditerraniser la musique...’

213 Pijper bedoelt Cocteau en de componisten van de Groupe des Six. Voor ‘musique à l'emporte-pièce’ zie voetnoot 51 bij het essay ‘Béla Bartók en het neo-Beethovenisme’ in Groot Nederland van mei 1925.

214 Pijper vertaalt in het Haagsch Maandblad: ‘Wij dwalen altegaar, maar ieder dwaalt op zijn eigen wijs.’

VI

Uit het voorafgaande blijkt dat de invloed van Beethovens scheppingen zeer groot geweest is - aanzienlijk groter nog dan men bij oppervlakkige waarneming der feiten zou menen. Wij zien in de ons ten naaste bij bekende zes eeuwen muziekgeschiedenis geen voorbeeld van een invloed die intenser was of die zich over een even grote tijdsruimte heeft uitgestrekt. Beethovens muzikale moraal heerste oppermachtig, bijna honderd jaar lang. Alles wat de anderen schreven: symfonieën van Brahms, pianowerken van Mendelssohn en Schumann, muziekdrama's van Wagner, symfonische Dichtungen van Richard Strauss - stond lijnrecht of zijdelings onder Beethovens jurisdictie.

[p. 253]

Bij andere gelegenheden dan bij de herdenking van 26 maart 1827 zou het boeiend kunnen zijn om na te gaan op welke wijzen de componisten van de vorige en van het begin dezer eeuw getracht hebben zich te bevrijden van Beethovens ijzeren wet. Dit schouwspel is boeiend, vreesaanjagend soms - als elke revolutie. Maar ditmaal mogen wij ons daarmee niet bezighouden. De abdicatie²¹⁵ van deze dynastie werd trouwens reeds een feit en juist hierom kunnen wij, onbeïnvloed, de schoonheden van het in Beethoven verpersoonlijkte verleden bewonderen.

Tot de uitdrukkingswijzen, de schoonheidsidealen van Beethoven zal de wereld nimmer terugkeren. Zijn muzikale taal is die van ‘une époque où l'on ne voyait la nature qu'à travers les livres’.²¹⁶ De metafysica van Beethovens concepties: van de Negende, van de Eroica, van de Mondscheinsonate, de Pathétique, de Appassionata, van de laatste kwartetten (‘Muss es sein? Es muss sein, es muss sein!’)²¹⁷ is niet meer van onze dagen. Maar wij willen niet vergeten dat een oeuvre nimmer voortbestaat ter wille van de - verouderende - literaire aperçu's.

De achtergronden waartegen het schouwspel van Beethovens levensstrijd zich afspeelde, verloren hun belangwekkendheid voor ons.

Maar aan de muziek van Beethoven was het beschoren klassiek te worden.

215 In het Haagsch Maandblad: De afdanking.

216 Claude Debussy, ‘M.F. Weingartner’. Gil Blas 16 februari 1903. Debussy (1971), 96.

217 Zie voetnoot 430 bij de recensie van 26 april 1923.