Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Mechanische muziek¹⁰⁸
januari 1927 (i10)

Een der vele problemen van deze tijd is ook het verschijnsel der mechanische muziekvoortbrenging. Alvorens ons standpunt ten dezen opzichte uiteen te zetten zal het nodig zijn de fenomenen zo nauwkeurig mogelijk in groepen onder te brengen.

De instrumentale muziek heeft altijd met min of meer ingewikkelde apparaten te maken gehad. Een kerkorgel was reeds in de Middeleeuwen een gecompliceerder constructie dan bijvoorbeeld de in die jaren in gebruik zijnde voertuigen. Een moderne piano is een product van horlogemakersaccuratesse; de saxofoons worden in series gebouwd, gelijk Fords of Ameropasigaren. Maar om deze - ingewikkelde of simpeler - speeltuigen tot klinken te brengen, had men nog altijd de kunst, of althans de vaardigheid van een bespeler nodig. De moderne mechanische muziekinstrumenten maken een van beide, of alle twee overbodig.

Dit is de eerste scheiding die wij behoren te maken. De speelvaardigheid wordt, bijvoorbeeld bij de pianola's, tot een minimum gereduceerd. Daartegenover stelt de pianola nog altijd enige eisen aan de muzikaliteit van haar bestuurder. Een onmuzikaal, onartistiek mens zal met een pianolarol geen schoonheidsontroering kunnen geven, terwijl een kunstenaar dit mechanische speeltuig nog betoverende klankeffecten zal weten af te vangen.

Ten andere zijn daar de apparaten die geheel zonder menselijke inmenging ‘spelen’. Men denke aan elektrische piano's en orchestrions. Deze produceren zuiver ‘mechanische muziek’.

108 Pijper combineerde bij het samenstellen van De Quintencirkel het grootste gedeelte van dit essay met het laatste deel van het artikel ‘Virtuozen’ uit Erts (1929). Omdat daardoor een andere tekst ontstond (‘Mechanische muziek en virtuozendom’), is ervoor gekozen deze integraal op te nemen in HPG, zie Bijlage Q&S, p. 847.

[p. 207]

Op een geheel ander plan van observatie behoren twee geluidsverwekkers thuis die met de techniek veel, met de muziek niets hoegenaamd te maken hebben: de grammofoon en de radio.

Dat wij deze beide in één zin noemen, sluit niet in dat zij tot eenzelfde familie zouden behoren. De radio is een vervoermiddel. Een vervoermiddel van plaatjes (Valentino in de chapelle ardente,¹⁰⁹ Mengelberg en Arntzenius samen over de reling,¹¹⁰ et cetera)¹¹¹ of van muziekjes. Men kan, in abstracto, alles per radio verspreiden. Het signalement van een bankrover of Tristan und Isolde. En wanneer wij ons duidelijk genoeg bewust hebben gemaakt dat de radio in het huidige stadium harer ontwikkeling nog niet aan muziekesthetische waarderingen onderworpen behoort te worden, dan opent dat tevens de gelegenheid om vast te stellen dat de waarde van dit meesterstuk van menselijk vernuft weliswaar niet bepaald wordt door de abjecte muziekjes die onafgebroken door de ether worden geslingerd - maar dat de toekomst van deze uitvinding (algemener verbreiding, perfectionering van het timbre, verandering van de loudspeakers en dergelijke desiderata) voor een ruim deel zal afhangen van de artistieke bevoegdheid van de leiders der broadcastingstations. De radio is geen muziekinstrument. Dat men het als zodanig pleegt te gebruiken, is een toevallige samenloop van omstandigheden die aan de feitelijkheid niets af of toe doet.

De grammofoon betekent voor de muziek hetzelfde als de bioscoop, twintig jaar geleden, voor het toneel. Namelijk niets. De film zal wellicht uitgroeien tot een zelfstandige kunstuiting; bij de grammofoons kon zoiets nimmer geschieden. De film bezit expressiemiddelen die het toneel moet ontberen (daartegenover mist de bioscoop het gesproken woord, een gemis dat door de stukken geprojecteerde tekst slechts voelbaarder gemaakt wordt!), de grammofoon kan niet anders dan, in de meest letterlijke zin, afdraaien wat eerst voor het ontvangtoestel uitgevoerd werd. De grammofoon is een mechanische geluidsverwekker, geen automatisch speeltuig; zij kan precies even goed - dat wil zeggen even slecht - de toespraak tot de hoofden van Lebak interpreteren als een natuurgetrouwe nachtegaal of de Ouverture Tannhäuser.

Zowel radio als grammofoon vallen dus buiten het kader van deze korte beschouwing. Dat de grammofoon in een, hier ook uitgevoerd, werk als orkestinstrument werd gebruikt (de nachtegaal in Respighi's Pini di Roma wordt ‘weergegeven’ door een Columbia-record, nummer zoveel; en de muziek, de klank der strijkinstrumenten op die plaats, wordt daardoor gedegradeerd tot milieuschildering, ofwel tot coulissen van het theaterbos), verandert hieraan niets. Noch grammofoon, noch radio zijn muziekinstrumenten. Evenmin als kristallen wijnglazen (waaruit men toch een heel lief geluid kan trekken) of de conservenblikjes die onze Amerikaanse broeders in hun trombones stoppen, tot verhoging van het vermaak. Wij zien slechts de pianola's en de orchestrions (de draaiorgels natuurlijk incluis) voor mechanische muziekinstru-

109 Rudolph Valentino (1895-1926) was een van de grootste filmidolen van het interbellum. Zijn plotselinge dood (chapelle ardente = rouwkapel) veroorzaakte consternatie over de hele wereld.

110 L.M.G. Arntzenius, muziekcriticus van De Telegraaf, begeleidde Mengelberg vaak op diens reizen naar de Verenigde Staten.

111 Deze zin tussen haakjes is in De Quintencirkel weggelaten.

[p. 208]

menten aan. En dan komt dus de vraag aan de orde: wat betekenen deze apparaten voor de kunst van onze dagen?

Er zijn tegenwoordig componisten die hun pianowerken direct voor pianola schrijven.¹¹² Daar is in theorie niet zoveel tegen: een pianist heeft tien vingers, een kunstspelpiano achtentachtig. Oppervlakkig beschouwd levert dus het schrijven voor pianola een aanzienlijke vermeerdering van de trefkansen op, meer niet. Maar het is de vraag, misschien, of de muziek wel waarlijk gediend wordt door deze vermeerdering van technische vermogens. Kracht is niet alles, snelheid evenmin, veelstemmigheid ook niet. Snelheid, kracht en veelstemmigheid betekenen minder dan niets voor het mysterie dat het levende centrum vormt van alle kunst. Techniek is middel, nooit doel. Pianotechniek is het middel om een sonatine van Clementi of een concert van Chopin te kunnen spelen. Dat wil zeggen: een middel om de in die notentekens gefixeerde muzikale ontroeringen tot een ogenblik klinkende werkelijkheid te maken. Wij kunnen dat met tien vingers - of met een kunstspelapparaat. De pianola kan een hulpmiddel zijn voor een musicus, een muziekgevoelige, wiens handen de vaardigheid van het pianospelen niet verstaan. Een surrogaat, als ge wilt, een nuttig surrogaat zelfs, doch niet meer. Een groot kunstenaar zal, al spelende, klanknuances vinden, muzikale stemmingen scheppen die door de noten die hij vóór zich heeft, maar zeer ten naaste bij worden aangegeven. Dit is het element der persoonlijke bekoring, laatste overblijfsel van de magie der woordeloze redelijkheden. Deze nuances staan de pianolist niet in dezelfde mate ter beschikking.

Het is anders in de wereld der klanken dan in de wereld der techniek. Dat de paarden het veld moesten ruimen voor auto en avion is logisch en volkomen aanvaardbaar. De gegevens waarmee zowel postkoets als 80 H.P.-renwagen¹¹³ te maken hebben, blijven hetzelfde: er is een vaststaande, in kilometers uit te drukken afstand tussen de plaatsen van vertrek en aankomst. Wij worden door de automobiel in staat gesteld die afstanden sneller af te leggen dan dat vroeger mogelijk was. Dit beduidt winst, tijdsbesparing, vooruitgang. Doch wat zou men van een mensheid denken die, omdat het vervoer sneller gaat tegenwoordig, de wegen in grote bochten ging aanleggen - alleen maar om ongeveer dezelfde rijtijd te houden?

Even absurd ware het vergroten van de imaginaire pianistische ‘moeilijkheden’, op het motief dat de kunstspelpiano ons biedt. Moeilijk en gemakkelijk zijn geen criteria voor de muziek - snel of langzaam zijn dat wel voor het verkeer. Alleen in een tijdsgewricht dat zo absoluut de relatie tussen technische en metafysische problemen uit het oog heeft verloren als het onze, zijn dergelijke denkmonstruositeiten te verwachten. Iemand die niet leerde pianospelen, mag de pianola dankbaar zijn. Evenals de man zonder benen blij kan zijn met zijn krukken of met zijn wagentje.

112 Arthur W.J.G. Ord-Hume noemt in zijn Pianola: the History of the Self-Playing Piano (Londen 1984) een aantal componisten die voor het instrument schreven: Hindemith, Stravinsky (Madrid), Casella, Moszkowski en Malipiero. Ook Pijpers leerling Jan van Dijk wordt vermeld (Concerto for Pianola and Orchestra, 1977).

113 H.P. staat voor horsepower. Pijper was een fervent automobilist. Zie zijn essay ‘De artistieke zijde van het automobilisme’, verschenen in De Auto van 18 juni 1936 (HPG 2, 669).

[p. 209]

Maar zouden wij, omdat wij zo gemakkelijk invalidenwagentjes kunnen krijgen, het gebruik van onze ledematen wensen te verleren?

Curt Sachs heeft ons het inzicht bijgebracht dat de cultuur der (onbeschaafde) volkeren in omgekeerde evenredigheid staat tot de verbreiding die de zogenaamde ‘mittelbar geschlagene Idiophone’ bij die volkeren genieten. De observaties die aan deze stelling ten grondslag liggen zijn de volgende:

Er zijn volksstammen wier voornaamste muziekinstrumenten tot de orde der ‘unmittelbar geschlagene’ idiofonen behoren: trommen, gongs, klappers. Dit zijn de hoger ontwikkelde stammen. De lager staande volkeren gebruiken de, indirect, tot klinken gebrachte ratels en rammelaars. Klappers, trommen zijn antropomorf, zij zijn ontstaan uit menselijke geluiden (in de handen klappen, keel- en tongklanken). De ratels en rammelaars noemt men chrematomorf, zij ontstonden uit gedroogde kalebassen, zaadhulzen. ‘Jede feinere Rhythmik’, schrijft Sachs in zijn standaardwerk Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, ‘verlangt die unmittelbare Herrschaft des Spielers, sie fordert einen Klangapparat, der vom Gehirn des Musikers bis zum schwingenden Körper mit exaktester Zuverlässigkeit arbeitet. Daher steht bei den Völkern die Verbreitung der Rassel im umgekehrten Verhältnis zur Kulturhöhe.’¹¹⁴

Deze observatie kan ook in de milieus onzer beschaafde wereld worden gemaakt. Een te zeer op de voorgrond raken van het technische is een degeneratiesymptoom. Zo ging het met de a-cappellazang vóór de Renaissance, zo ging het met de middeleeuwse kunst van het contrapunt - zo zou het ook met de pianistiek kunnen gaan. En als symptoom van een degeneratieproces is de pianola wel van het allergrootste belang. Het schijnt geraden voorlopig maar geen moeilijke pianoconcerten te gaan schrijven.¹¹⁵ Zó beschouwd krijgt een boekje als Stravinsky's Les cinq doigts welhaast een profetisch aureool... Men mocht het pianospelen immers eens gaan verleren.

Ten slotte behoren wij de mechanische muziek van draaiorgels, orchestrions en elektrische piano's nog even te beluisteren. Ik zou ternauwernood weten te omschrijven wat deze inventies voor de muziek van onze dagen betekenen kunnen. Orchestrions en draaiorgels bevatten een aantal imitaties van orkestinstrumenten, van fluit tot grote trom, gelardeerd met xylofoon, kristallofoon (de ‘flessenorgels’!) en vox humana (vulgo: een haartje te laag). Maar het repertoire van pierement en wonderorgel staat wel zeer ver af van de geest onzer dagen. Intermezzo uit Cavalleria rusticana en de actuele deunen vormen de programma's, en dat zal voorlopig nog wel niet veranderen. Imitaties van deze kermisrekwisieten zijn in de symfonische muziek doorgedrongen (het orgue de barbarie uit Stravinsky's Pétrouchka, de Finale van Doppers ‘Amsterdamse’ symfonie) en zij konden daar eigenlijk wel gemist worden, zou ik denken. Maar hiermee verlaten wij ons terrein...

‘Draaiorgelmuziek’ is een invectief. Zolang dit (terecht) zo blijft, kan deze mechanische muziek buiten beschouwing blijven.

114 Sachs (1915), 43-44.

115 Tot hiertoe is de tekst opgenomen in het artikel ‘Mechanische muziek en virtuozendom’ (De Quintencirkel).