Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekfeest te Zürich I²¹⁴
22 juni 1926 (Algemeen Handelsblad)

De International Society for Contemporary Music vergadert en concerteert dit jaar in Zürich. Men begon, in 1923, in Salzburg;²¹⁵ in 1924 kwam Praag aan de beurt, in 1925 Venetië. Het zal ternauwernood mogelijk zijn een meer centraal gelegen punt te vinden dan Zürich is. Bovendien: welk land verstaat het vak van zijn gasten te geven wat der gasten is beter dan juist Zwitserland?

Er is hier bovendien een concertzaal, in de Tonhalle, die ten minste zo goed klinkt als Salzburgs Mozarteum. Er is het Tonhalle-orkest, door zijn dirigent Volkmar Andreae op een zeer voldoend peil gehouden; er zijn zangverenigingen, comités en er is organisatie. En, last but not least, er is publiek.

Het eerste der zes concerten - de International Society for Contemporary Music organiseerde er slechts vier, doch onze gastheren hebben een hors d'oeuvre en een intermezzo toegevoegd - was uitverkocht. Men zat met de voeten onder het podium, bij wijze van spreken. En men vernam om zich heen niet slechts één der reçue moderne talen: zeg Engels, of Tsjechisch, of Portugees, maar voornamelijk onvervalst Schwyzer-dütsch, met het bekende Ur-kantonale zangetje achter elk drielettergrepig woord. En dit, waarlijk niet internationaal-snobistische publiek, heeft Honegger en Kodály gisteravond ovaties bereid, zoals wij die in Nederland na het Mahler-feest niet meer hebben meegemaakt. De Zwitserse sectie heeft met deze uitvoering veel voor de nieuwe muziek gedaan: niet dat één efemeer succes - al is dat dan ook zeer overtuigend - een genre kan propageren, een publieke smaak kan wijzigen. Maar: al wat in Zürich lid is van de zangvereniging, heeft de beide voornaamste werken van Honegger en Kodály onopzettelijk, ik zou bijna zeggen spelenderwijze, leren kennen. En men is er van gaan houden en men heeft zich een eigen beeld gevormd van de moderne muziek, een beeld dat er bij lange na niet zo Medusisch uitziet, als velen ten onzent nog menen...

De kooruitvoering duurde van half acht tot kwart voor tien en bracht, als inleiding tot de officiële modernismen, Zoltán Kodály's Psalmus hungaricus en Arthur Honeggers Le roi David. In het Duits, helaas. Geen der beide werken heeft die kunstbewerking ongeschonden doorstaan. Het werk van Kodály niet (een Duitse

214 Deze bijdrage van Pijper is geschreven op 19 juni.

215 Pijper rekent hier dus het zogenaamde ‘nulde’ kamermuziekfeest uit 1922 niet mee.

[p. 107]

Hongaarse psalm was wel het laatste waartoe een nationalistisch-Hongaars toondichter zich aangetrokken gevoeld zou hebben!) en Le roi David evenmin. Ik laat het Hongaars nog daar: zelfs voor polyglotte Zwitsers blijven de Magyaarse accenten geruime tijd gevaarlijk terrein. Maar er zou weinig tegen zijn geweest, lijkt mij, om Le roi David zijn eigen huid te hebben laten houden. Niet dat de tekst van René Morax zoveel - of zelfs maar enige - kunstwaarde zou bezitten. Maar de declamatie lijdt te veel onder deze idiomentransfusie: ‘Que pour me perdre ils couvaient dans leur sein’ wordt ‘Der zum Verderben tückisch sich vereint.’ Dit past niet, noch als men de sylben weegt, noch als men ze meet. Zo is er meer: de voorlaatste psalm begint met de woorden ‘Ich werde mich ergeben in treuer Liebe.’ In het origineel staat ‘Je t'aimerai, Seigneur, d'un amour tendre.’ Die woorden zijn van Clément Marot en die strofen bevatten waarschijnlijk de enige dichterlijke regels uit het hele werk. Ik wil maar zeggen dat het beeld dat de Züricher zangvereniging van de beide werken gaf, voor het merendeel der toehoorders noodzakelijk enigermate verwrongen moest blijven.

Het werk van Kodály is rijper, is beter geconstrueerd dan dat van Honegger en de Hongaar overtreft de Zwitser op allerlei technische punten. Maar in het werk van Honegger staat meer muziek; Honegger is kortademig, maar hij heeft meer fantasie; hij is, waarschijnlijk, een groter kunstenaar.

Zoltán Kodály is geen veelschrijver. Hij is vierenveertig jaar oud en de Psalmus hungaricus, geschreven in 1923, is zijn opus 13. Dit is te weinig, hoe ook beschouwd. Zo de inspiratieve bron in hem al sterk genoeg was - deze onderdrukking, reglementering, kanalisatie als ge wilt, van de scheppingsdrift gaat te ver. Het idioom, het tot klank worden van de intentie, wordt hierdoor als het ware ingedikt, en de geur, de tovermacht van de ‘inval’ vervluchtigt. De Psalmus hungaricus is dan ook een stijf, een te zwaar werk. Te monochroom en te traag bewegend (niettegenstaande de felkleurige en geagiteerde accenten die hij voor het middeldeel vond).

Maar het is werk van een serieus componist en een ernstig denker. Het is voortreffelijk van verdeling en het is juist lang genoeg. In grote trekken is het vierdelig, met een epiloog. De eerste drie delen zijn episch, met een enkel moment van conflict. Die momenten lijken dramatisch, doch ik geloof niet dat hij de epiek wezenlijk voor dramatiek heeft willen ruilen. In verband met het geheel waargenomen, blijkt die veralgemeende dramatiek totaal weg te zinken; het was een schijnbeweging: Kodály kent zichzelf tóch beter dan wij halfweg dachten.

Het vierde deel wil openbloesemen in een lyrische beweging en dit is het enige totaal mislukte moment uit het werk. Die Tod-und-Verklärung-chromatismen vallen hier volkomen uit het verband met de rest. Kodály is geen man van Des-majeurs, harpenarpeggio's, klarinet- en fluitgevoeligheden, soloviolen en de rest. Deze erfenis van Richard Wagner had hij beter niet kunnen aanvaarden, de Tarnhelm past hem niet en het ‘Winterstürme wichen dem Wonnemond’²¹⁶ mondt hem niet.

Dr. Aladár von Tóth, die in het programma een inleiding tot de Psalmus hungaricus schreef in een ondoorzichtig proza dat van meer oververhitte appreciatie getuigt

216 Wagner, Walküre, eerste akte, tweede scène (Siegmund).

[p. 108]

dan van feitelijk inzicht, meent van dit onderdeel ‘[...] das ruhig verklärte Adagio, wo zum erstenmal die Harfe ertönt und sich ein Violinsolo zu sphärischen Höhen emporhebt’. Zó hoog is dat nu wel niet (bes²) - maar de romantische beschouwingswijze van de analist en de wel zeer traditionele werkwijze van de componist wordt er duidelijk door aangetoond. Het is een symptoom van economie om zijn harp en zijn soloviool te bewaren tot we aan het ‘lyrische Abgesang’ zijn. Het heet: ‘zijn inzetten voorbereiden’. Maar of het ook juist gedacht was, na Don Quixote, Alpensinfonie, Lied von der Erde, Gurrelieder, na Tristan und Isolde?

Het zijn deze traditionalismen die de zwakke kant van Kodály's werk vormen. Gelukkig eindigen wij niet ermee. Het slot van de epiloog, op een langzamer wordend ostinato van strijkerspizzicati (op de woorden ‘Daraus ein Frommer, traurig im Herzen, Allen zum Troste diesen Gesang erdacht’) is magistraal en absoluut overtuigend.

Alles in alles: een werk dat wij in Nederland zo spoedig mogelijk wensten te horen. Wij hebben op het Kleine-Zaal-concert van de Hollandse sectie der International Society for Contemporary Music in dit voorjaar een deel uit Kodály's solovioloncelsonate doen uitvoeren en Kodály's stijl, zijn gemiddelde van musiceren, bleek niets raadselachtigs voor ons publiek te hebben. De Psalmus hungaricus is een belangrijke compositie, waartegen men enkele gegronde bedenkingen kan hebben, doch die men niet ter wille van die tekortkomingen ter zijde behoort te leggen.

Arthur Honegger is vierendertig jaar oud en men kan niet zeggen dat hij zijn compositie-uren in ledigheid doorbrengt. Hij werkte ernstig en met de beste resultaten aan de ontwikkeling zijner persoonlijkheid en men mag zeggen dat hij zich reeds verder ontwikkelde dan bijna al zijn leeftijdgenoten. Hij heeft een prachtige dispositie voor het vak muziek en hij heeft een persoonlijk accent. Een werk als Le roi David is Honegger, van het begin tot het einde: Honegger met zijn deugden - een helder harmonisch besef, een frisse, ietwat te primitieve melodische begaafdheid, een goed begrip van contrapunt, instrumentatie en koorstijl - en Honegger met zijn gebreken: melodische kortademigheid, lichtvaardigheid in de buitenmuzikale associaties (de Incantation, de séance bij de Heks van Endor is goedkoop opera-effect) en een volkomen onontwikkeld constructief bewustzijn. Het hele werk is, met zijn achtentwintig gesepareerde stukken, veel te lang; en elk van die stukken, op twee na (La danse devant l'arche en La mort de David) is veel te kort. Bovendien werkt een zó frequente afwisseling tussen declamatie en muziek (vijftig keer, ongeveer!) gruwelijk vermoeiend en op den duur zelfs irritant. De constructie van het gehele werk kan men niet anders dan mislukt noemen. Maar bijna alle afzonderlijke muziekstukken zijn kleine meesterwerken van typering en muzikale inventie. Sommige fragmenten: Marche des Philistins, Marche des Hébreux, Cortège, behoren tot het allerbeste wat in de laatste jaren geschreven is.

Wanneer Honegger, in plaats van deze scènemuziek om te werken tot een oratorium, er een suite (met koor, eventueel) van had gemaakt, vijf of zes stukken uit het geheel kiezend en die uitbreidend tot een compleetheid, dan was onze moderne

[p. 109]

muziek een meesterwerk rijker geweest. Nu is dat niet het geval, want een meesterwerk mag ik Le roi David niet noemen...

Volkmar Andreae leidde de beide werken zeer muzikaal en overtuigend. Noch koor, noch het orkest kunnen natuurlijk een vergelijking met ons Amsterdamse materiaal doorstaan - maar wat men met die uiteraard beperkte middelen deed, was bewonderenswaardig. De solisten, Mia Peltenburg, Ilona Durigo, Karl Erb, beheersten hun opgaven volkomen. De spreker, Waldemar Staegemann uit Dresden, deed in de enkele melodrama's uit Le roi David (met name in de Incantation-scène) voortreffelijke dingen.

Dit was natuurlijk pas de inleiding tot de manifestaties die ons nog te wachten staan. Doch wij weten alvast dat het gemiddelde waarin hier gemusiceerd wordt, zeer hoog is en dat men de zaken ernstig opvat.