Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekbrief uit Zürich II
29 juni 1926 (RN)

De andere helft van het muziekfeest bestond uit een koorconcert, een orkestconcert en een tweede kamermuziekavond. De koorwerken waren om te beginnen reeds zeer

[p. 102]

interessant: Le miroir de Jésus, van André Caplet, en Litanei, dritte geistliche Musik, van de Bohemer Felix Petyrek.

Le miroir de Jésus, het voornaamste werk van de verleden jaar op vijfenveertigjarige leeftijd gestorven Fransman, is op den duur wel wat monotoon. Het is een muzikale rozenkrans van vijftien versjes van Henri Ghéon, verdeeld in drie ‘mystères’: Le miroir de joie, Le miroir de peine en Le miroir de gloire. De liederen worden gezongen door ‘la voix principale’ - Mme. Croiza zong ze voortreffelijk - de titels, en de conclusies na elk gedichtje, worden uitgevoerd door drie solostemmen: sopraan, mezzosopraan en alt, of door het vrouwenkoor. De begeleiding bestaat uit strijkorkest met twee harpen. Nu is het enige - maar positieve - nadeel dit: dat vrouwenkoor, strijkorkest en harpen prachtige dingen zijn om naar te luisteren - maar na een half uur krijgt men er genoeg van. En Le miroir de Jésus duurt heel wat langer dan een half uur... Ook de stijl, afgezien dus van het coloriet, heeft iets slaapverwekkends. Het is een rechtstreekse, legitieme afstamming van de Debussy van Le martyre de Saint Sébastien. Maar zonder de genialiteit van de meester. En ook: zonder een spoor van contrast. Het is zonder twijfel een stuk dat de moeite waard is. Maar voor de tweede keer zouden we het toch liever niet horen.

Litanei van Petyrek is boeiender. Grover ook, en van tijd tot tijd zelfs triviaal.

De contrapuntische stijl waarin het geschreven werd, is een volstrekt persoonlijke schepping van de auteur, die met de eenvoudigste middelen (gemengd koor, trompetten en klokken) in het slotkoor tot een grandioze stijging weet te komen. Niet alles is even belangrijk: de behandeling van het slagwerk in het onderdeel dat Fegefeuer heet, is bepaald erg goedkoop en er staan ook sommige bladzijden in die uit de toon van de rest vallen (traditionele koorbehandeling, die dan in de buurt van het concoursnummer belandt).

Maar wij moeten Litanei zeker ten spoedigste in Holland horen; het zou interessant zijn de reacties van ons vaderlandse concertpubliek op deze, in de beste zin van het woord ‘populaire’, muziek eens te kunnen observeren.

Het orkestconcert was zeer bont. De moeite waard was eigenlijk maar één stuk: de Vijfde symfonie voor groot orkest met obligaat viool en obligaat trompet, van de in Parijs levende Zwitser Ernst Lévy. Dit is een fel, levend werk, wat vaag van constructie en wat rauw van coloriet, maar spannend en origineel. Men zou wellicht wat meer beheersing, wat meer ‘schoonheid’ wensen, maar het kan geen ogenblik ontkend worden dat dit orkestwerk een geslaagde en persoonlijke schepping is. Zwitserland schijnt langzamerhand deel te gaan nemen aan de muziek der volkeren. Een zo uitgesproken talent vindt men in Duitsland bijvoorbeeld op dit ogenblik niet.

Het Franse werk was zwak. Foules, een orkestimpressie van P.O. Ferroud.

De muziek was vroeger van Debussy en heette toen Fêtes, en klonk toen beter en duurde korter. Het lijkt soms precies op La fête bleue van Van Goudoever, maar het is vlotter gedaan en het is slordiger in de vorm. Het klinkt natuurlijk plezieriger dan Auric of de latere werken van Stravinsky, maar het is van even weinig belang.

[p. 103]

Dan was er nog een nieuw-Frans georiënteerd werk, een balletfragment van de Pool Tansman.²⁰⁵ Dit is constructief beter dan Ferroud, het is zelfs scholastisch. Maar de muziek is ook niet rijk en het blijft beginnerswerk, lichtvaardig geconcipieerd en uitgewerkt met meer chic dan inspiratie.

We krijgen nu Engeland. De jonge William T. Walton, vierentwintig jaren oud, vlot gentleman en alleraardigst anekdotenverhaler, noemde het laatste product zijns jeugdigen geestes: Portsmouth Point. Men moet een hele serie quid pro quo's doorwerken, voor men als niet-Engelsman tot de kern van de grappigheden kan doordringen, maar dan is het ook werkelijk heel aardig. Niet dat de muziek op zichzelf reeds zo voortreffelijk is. Maar het is goed gevonden, geestig doorgevoerd en het is altijd amusanter een Brit te horen verhalen dan een Duitser te horen filosoferen. Wanneer deze perfect gentleman eenmaal uitgroeit tot een volledig kunstenaar, zijn er zeer belangrijke werken van hem te verwachten. Instrumenteren kan hij reeds en Portsmouth Point houdt vaart van het begin tot het einde.

Met Duitsland (Konzert, op. 38 van Paul Hindemith)²⁰⁶ en Italië (Partita van Alfredo Casella) zijn we op retrospectief terrein gekomen. De mode is thans: Concerti grossi schrijven, op zijn Händels, gelijk het voor een paar jaren was: Liederen met strijkkwartet op zijn Schönbergs, daarvoor: Symfonische Dichtungen à la Strauss, vroeger nog: Muziekdrama's naar Wagner.

Het Concerto grosso, een hoogst belangrijke antiquiteit, bestond ten dele uit de tegenstelling tussen het orkest en het zogenaamde concertino (een paar strijkinstrumenten). Hindemith heeft ook een concertino nodig: een hobo, een viool en een fagot - vulgo drie straatmuzikanten - en Casella gebruikt voor dat doel een piano, een hobo en de drie klarinetten.

Het Konzert van Hindemith neemt overigens het concertino meer als een uiterlijkheid over. Het klinkt afschuwelijk, in de ensembles. Maar smakeloosheden waren wij van Hindemith wel gewend. Erger zijn altijd de dode plekken, waarmee hij ook in zijn opus 38 niet zuinig is geweest. Er staan enkele goede bladzijden in: als hij een climax moet bouwen op een basso ostinato, dan is hij op zijn best. Maar alles verloopt direct weer in een platitude of een unisono. Het blijft melodisch en psychisch even Brahms-achtig onbeholpen en constructief wordt het alleen maar ouderwetser. Het is te zeer een kritiekloze veelschrijverij; een beperkt talent, dat door roem en eer over het paard werd getild.

Alfredo Casella neemt niet slechts de ouderwetse gebruiken en de namen van die antieke vormen over - hij veroverde zelfs zijn hele muziek op de barbaren van nu en vroeger. Vriend noch vijand, oud noch nieuw is veilig voor zijn veroveringszucht en er is geen Brennerpas die zijn zegetocht weet te stuiten. De Partita - Mengelberg schijnt dat ding al in New York gedirigeerd te hebben en laten we hem en zijn raadgevers dankbaar blijven dat hij het tot dusverre niet meebracht naar Holland - is een

205 Alexandre Tansman (1897-1986) is geboren in Łódź uit Frans sprekende joodse ouders. Rond 1920 trok hij naar Parijs. Van hem werd uitgevoerd: La danse de la sorcière uit het ballet Le jardin du paradis (1923).

206 De volledige titel is Konzert für Orchester.

[p. 104]

vlot geschreven pasticcio voor orkest met een obligaat piano, streng in de vormen van het Leipziger Conservatorium, briljant geserveerd: succes verzekerd.

Er staat geen noot in die hij zelf bedacht heeft. Wij dwalen van Bach naar Grieg en van Scarlatti naar Mahler. En juist als we denken dat hij dat thema van Stravinsky nu eens zélf zal gaan uitwerken, blijkt het dat we midden in Guglielmo Tell²⁰⁷ van Rossini zitten. Treurig, treurig.

Het laatste concert - de tweede kamermuziekavond heette dat, ofschoon het grootste deel van de uitgevoerde werken voor klein orkest (solistenorkest) was geschreven - bracht het belangrijkste moment van het muziekfeest: de uitvoering van Anton Weberns Fünf Orchesterstücke. Duur drie minuten.²⁰⁸

Anton Webern is de famulus van Schönberg. Hij was zijn eerste leerling en hij is nu nog zijn vurigste propagandist, zijn toegewijdste schildknaap. Schrijft Schönberg een nieuw werk, Anton Webern is op de bres om het uit te voeren, te commenteren, te ‘verklaren’, te verdedigen. Webern gelooft in Schönberg met een waarlijk klassieke zelfverloochening. En zo er iets in staat zou zijn ons ongeloof in Schönberg aan het wankelen te brengen, dan moest het wel die overtuiging van de componist Webern zijn. Want Webern is een groot componist, tienmaal vaardiger, muzikaler, wijzer en genialer dan zijn vroegere meester. Webern schrijft een volstrekt persoonlijke en volmaakt afgewogen muziek, die wij hier in Holland ten spoedigste moesten horen. Men zou dan echter met een fiasco rekening moeten houden: Weberns muziek is voor de gemiddelde concertbezoeker volkomen ontoegankelijk.

Die vijf orkeststukken duren tezamen nog geen drie minuten - het is een vlaag van geluid, en dan is alles reeds voorbij. Dit herhaalt zich vijf keer en als het uit is, zit men elkander radeloos aan te staren. Tenminste, zo ging dat in Zürich.

Het is allerfijnst geciseleerd impressionisme. De muzikale inhoud van een heel symfoniedeel, gecondenseerd, samengedrongen in twee, drie maten - enkele seconden klank, die een gehele wereld van vreugde en leed omvatten. Een evocatie van een geheel leven - zoals in een oogwenk van waakdromen ons gehallucineerde bewustzijn ettelijke dagen doorleeft.

Een dier stukken begint met een paar gedempte, verwijderde luiklanken van klokken en contrabassen, een verre bazuintoon steekt door de tastbare stilte, wat dof geruis van tremolo's der alten en trommen laten zich horen - bijna onhoorbaar, en alles is gebeurd. Maar men heeft in die paar doorklonken ogenblikken meer muziek genoten dan men gedurende een complete symfonie van Mahler, met koren en tuighuizen vol koper, te horen krijgt.

Dit alles is zo meesterlijk geconcipieerd en ten uitvoer gebracht, dat wij voor onze bewondering voor een zo superieur vakmanschap, voor een dermate uitzonderlijke artisticiteit, ternauwernood woorden weten te vinden. Het lijkt niet waarschijnlijk

207 Rossini schreef de opera in het Frans: Guillaume Tell (1829).

208 Pijper maakt een verkeerde inschatting; de Fünf Stücke für Orchester op. 10 (1911) duren normaal gesproken vier tot vijf minuten.

[p. 105]

- en zeker is het niet wenselijk - dat Webern in de rechtstreekse zin school zou maken. Alles wat zich hierop inspireren zou, zou imitatie worden. Het is Weberns eigen techniek, door hemzelf geschapen en die hij mede ten grave zal dragen. Het is hyperindividueel, oversensitief. Het biedt de muziek geen nieuwe ontwikkelingsmogelijkheden. Deze uiterst geraffineerde verhouding van een componist tot het begrip Tijd kan slechts eenmaal plaatsvinden. Men kon ook maar één keer een Negende van Beethoven hebben in de geschiedenis der mensheid, maar één keer een Ring des Nibelungen, maar één Pelléas et Mélisande, maar één Kunst der Fuge. De muziek zal zich waarschijnlijk van het Aforisme (dat is de technische kwalificatie van het oeuvre van Anton Webern) slechts bij uitzondering bedienen.²⁰⁹ Maar het aforistische muziekbewustzijn manifesteerde zich in deze componist op een onbeschrijfelijk meeslepende wijze. Webern is waarlijk een uitverkoren meester en het is slechts te bejammeren dat ons aller begrip van tijd met het zijne zo slecht overeenstemt. Met andere woorden: dat die scheppingen van hem voor ons gevoel zo ontastbaar vluchtig, zo extreem kort zijn.

De rest van dit programma was tamelijk onbeduidend. In volgorde van importantie: een vioolconcert van Kurt Weill, met begeleiding van blaasinstrumenten. Mahler-achtig van conceptie en coloriet, zeer, zeer notenrijk, maar wel geïnspireerd. Een pianosonate van Nikolaj Mjaskovski,²¹⁰ volkscommissaris voor de muziek in Sovjet-Rusland, in een ná-Ljadov-en-Rimski-Korsakov-stijl, wat hier wil zeggen: ietwat verrussischt Brahms. Een Pastorale en Mars van de Tsjech Hans Krása,²¹¹ voor blaasinstrumenten. Erg gemaniëreerd en salonachtig. Door de Boheemse dirigent Hermann von Schmeidel gedirigeerd met een thaumaturgengebaar, als gold het een stuk Gregoriaans, gearrangeerd voor Militärmusik. En, ten slotte, last and least, een Septet voor sopraan, piano, fluit en strijkkwartet van de Belg Arthur Hoerée. Zeldzaam insipide precieus werk, pastoraal van intentie, met een middenstuk op tekst van Paul Fort: ‘Le bonheur est dans le pré - Cours-y vite, cours-y vite’.²¹² De bergerettes en de pastourelles, verzameld door Weckerlin, leverden het prototype van deze salon‘kunst’. Dat een zo volstrekt nietswaardig muziekje in de programma's der International Society for Contemporary Music werd opgenomen, zal de jury 1926 tot postume schande strekken!

Het muziekfeest in Zürich ligt weer achter ons. De Zwitserse sectie, die het arrangeerde, heeft eer van haar werk. Van de zijde van gedelegeerden, kunstenaars, pers en publiek was er slechts één roep van tevredenheid over de uitmuntende organisatie. Het festival 1927 zal te Frankfurt gehouden worden. Het ware te wensen dat Holland op de programma's aldaar beter vertegenwoordigd zou zijn dan thans het geval was. Wij kunnen in de internationale competitie zeer wel meedingen. Wensen wij de internationale jury 1927 (die bestaan zal uit de heren Straram, Jarnach, Wood, Simonsen en Hába) meer Europees inzicht toe dan aan haar voorgangster was toebedeeld.

209 Pijper zal zelf van januari tot maart 1928 zijn Zes symfonische epigrammen schrijven.

210 Vierde pianosonate in c, op. 27.

211 Uit Krása's Symphonie für kleines Orchester.

212 Eerste regel van het gedicht Le bonheur.

[p. 106]

Holland was op vroegere feesten (1922, '23 en '24) vertegenwoordigd door een vioolsonate en het Septet van Pijper, de Sonate voor fluit en harp van Dresden.²¹³ Maar de Hollandse componisten hebben ook na 1924 niet stilgezeten en het valt te hopen dat het muziekfeest 1927 daar vele en doorslaande bewijzen van brengt.

213 Tijdens het zogenaamde nulde feest in augustus 1922 (Salzburg) werd de Eerste vioolsonate van Pijper gespeeld, in augustus 1923 de Sonate voor fluit en harp van Sem Dresden en in augustus 1924 het Septet van Pijper.