Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 90]

El retablo de maese Pedro¹⁸⁸
28 april 1926 (RN - De Stemvork)

Manuel de Falla was hier in het land reeds bekend als de auteur van La vida breve, het pianowerk met orkest Noches en los jardines de España, de Canciones populares¹⁸⁹ en enkele andere kleine fragmenten. Het was een lofwaardige onderneming thans ook zijn marionettenopera El retablo de maese Pedro (zij het dan ook onder de ietwat Potgieterse naam De poppenkast van meester Pieter) te vertonen.

Deze vertoning had veel aantrekkelijks, naast veel wat half geslaagd bleef. De poppenvertoning als zodanig evenaarde bijvoorbeeld de Antwerpse Poesjenellen niet in de verte;¹⁹⁰ en het spel der gemaskerden (de toeschouwers, die naar de vertoning komen kijken) liet evenzeer onvoldaan. Zo was ook het klinkende deel van de uitvoering vrij half-om-half: een superieure Knaap door Vera Janacopoulos, een onvoldoende Don Quichot door Dufranne, een niet overal helder en beheerst klinkend orkest.

Het is een merkwaardig gecompliceerde opzet, die van El retablo. Het is even gecompliceerd voor ons, Noord-Westelijke Europeanen, als elke andere emanatie van het hoofse en duistere Spanje: de Don Quichot-figuur is een exquisiet Spaanse inventie, die voor ons bij elke redewending allerzonderlingst gekronkeld aandoet. Ten onrechte waarschijnlijk. Een figuur als Shakespeares Hamlet, als Ibsens Peer Gynt beweegt niet van simpeler premissen uit dan de onsterfelijke Don Quichot de la Mancha, maar we kunnen er beter inkomen. Zo hier dit operaatje: het wordt ten dele gespeeld door poppen, ten dele door gemaskerde mensen, die marionetten moeten voorstellen, die op hun beurt weer mensen moeten voorstellen. Dat zijn drie draaien ineen, die wij zo gauw niet vermogen mee te wentelen.

Het toneel stelt voor een herberg, met direct op het eerste plan een grote poppenkast (El retablo). Dadelijk na het halen van het scherm komen de figuren van het eerste spel, van het prosceniumspel, op: de spullenbaas, Don Quichot, Sancho Panza, ‘El hombre de las lanzas y alabardas’, oftewel in nuchter Hollands overgebracht: de hellebaardier, en nog enkele anderen. Zij allen acteren als marionetten. Men gaat zitten en nu moest, volgens het voorschrift van de auteur, van al deze ‘grote marionetten’ niet anders meer zichtbaar zijn dan de spookachtig lange benen van de Don.

188 Annalen 2780. De Amsterdamse voorstelling die Pijper hier bespreekt, werd gespeeld door leden van het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg. De regie was van Louis Buñuel. El retablo de maese Pedro werd korte tijd later, in juni 1926, uitgevoerd op het muziekfeest van de International Society for Contemporary Music in Zürich. Pijper is daarbij aanwezig geweest en heeft er verslag van gedaan in het Algemeen Handelsblad en in het Rotterdamsch Nieuwsblad. De tekst over het muziekfeest in Zürich die in De Stemvork is afgedrukt (‘Vier jaren hedendaagse muziek’), behandelt op pp. 99-100 ook El retablo de maese Pedro. Deze twee pagina's komen echter niet uit de Zürich-teksten, maar uit deze recensie van 28 april 1926.

189 De volledige titel luidt: Siete canciones populares españolas.

190 ‘Poesjenellen’ staat voor het Vlaamstalige marionettentheater met poppen van 50 à 60 centimeter hoogte die met twee stokken werden bewogen. Het vindt zijn oorsprong in de commedia dell' arte van de zestiende eeuw. Poesjenel is een verbastering van Pulcinella.

[p. 91]

Eerste Amsterdamse modificatie: alle personages verdwijnen, behalve Don Quichot, die als een aapje op de rand van het proscenium wordt gezet.

Thans gaat het voordoek van de poppenkast op en voor onze ogen vertoont men een ridderspel, dat eveneens uiterst ingewikkeld van opzet en verloop is. Men kent dit soort fabuleuze heldenromantiek uit de Bergamasker poppenspelen - ja zelfs wel uit de Antwerpse Poesjenellenkelder. Het zou uitermate boeiend geweest kunnen zijn, als die poppen maar wat expressiever geweest waren. Nu bleven het vrij zielloze, platte stukken karton, wat zoetelijk gekleurd en lang niet van de expressiviteit van de Münchener of Salzburger draadpoppen, of zelfs van Kabalts¹⁹¹ handpoppen van de Dam.

Bij elk van de vijf scènes verschijnt de Knaap van maese Pedro vóór de poppenkast en verhaalt, voor de (fictieve) toeschouwers, wat er aan het gebeuren is. Don Quichot mengt zich een paar malen in de gang van het spel, de laatste keer, tijdens de vijfde scène, zó definitief, dat hij zijn zwaard neemt en de marionetten kapotslaat.

De slotscène is dan een mengsel van Don Quichots windmolenheroïek en de jammerklachten van maese Pedro en diens knecht.

Bij dit scenario schreef Manuel de Falla ‘Como homenaje devoto a la gloria de Miguel de Cervantes’ (de onsterfelijke schepper van de Don Quichot-figuur) een zeer goed klinkende muziek. Niet zeer persoonlijk, noch in de (melodische, ritmische) inventie, noch in de uitwerking, de realisatie voor klein orkest. Het is van een modernisme dat alle traditionalismen spaart: vele geiten en veel kool. De behandeling van een deel der vocale partij (de Knaap) is een nieuw, een geestrijk secco recitatief. Maar de Beschrijvende Muzieken - gedurende de vertoning in de poppenkast - zijn vaak ongelofelijk conventioneel. Het slot: de zinsverbijstering van de Dolende Ridder, brengt ook niet veel meer dan operapathetiek, waaraan wij lang gewend zijn - dat werd geen stijging.

Manuel de Falla is, blijkens de werken van hem die hier doordrongen, een te zeer naar binnen gerichte persoonlijkheid. Er gaat iets steriels van dit oeuvre uit zodra hij zichzelf hoger eisen stelt dan het interpreteren van Spanjes muzikale folklore. Daarin is hij een meester (Siete canciones populares).

El retablo vulde de tweede programmahelft. Vóór de pauze zong Janacopoulos, voortreffelijk begeleid door haar vaste partnerin, Yvonne Herr-Japy, de Canciones en De Falla's latere schepping: Psyché voor zang met fluit, harp en drie strijkinstrumenten. Bijzonder onbeduidende muziek, dit laatste.

Mengelberg begon de avond met Mozarts Figaro-ouverture, voor kleine bezetting. Dit rammelde een beetje (El retablo klonk trouwens ook vaak hinderlijk door elkaar) en men heeft niet goed kunnen begrijpen wat dit kleine meesterwerk van Mozart aan het hoofd van een zo heterofone avond moet beduiden. Enfin: stel u voor dat men de avond met de symphonische Dichtung Don Quixote van Richard Strauss was begonnen. Het in het programma afgedrukte inleidinkje wees angstwekkend in

191 Een van de leden van de kermisfamilie Kabalt had lange tijd een poppenkast op de Dam, waar de avonturen van Jan Klaassen en Katrijn werden vertoond.

[p. 92]

die richting: ‘Gelijk men de Lijdensgeschiedenis niet meer kan lezen zonder in zijn herinnering Bachs Matthäus-Passion weer te horen, zo kan men Don Quichot niet meer opslaan, zonder de zachte celklacht van Strauss te vernemen, of in zijn verbeelding Sancho Panza te horen waggelen tussen basklarinet en tenortuba.’

Het is gelukkig alleen voor de schrijver van dat stukje maar waar. Maar het valt te bejammeren dat alle publicaties bij de verrichtingen van het sublieme Concertgebouworkest dermate indruisen tegen de eerste beginselen van een helder en menselijk inzicht in het wezen der muziek en in de onderlinge verhouding van de diverse manifestaties der kunsten.