Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekbespreking
Lou Lichtveld: Les vacances du pantin¹⁷⁵
april 1926 (De Gemeenschap,¹⁷⁴ jrg. 2, nr. 4 - De Quintencirkel)

De muziek van het Europese Westen was nimmer eenvoudig. Het westerse denken, het Europese leven was dat ook nooit. Het ware een dwaling te beweren dat die

175 Pijper werd gevraagd om Lou Lichtvelds pianowerk Les vacances de pantin, verschenen bij uitgeverij De Gemeenschap (met een driekleurenhoutsnede op het omslag van Otto van Rees), te recenseren, omdat Lichtveld zelf de reguliere muziekmedewerker van het tijdschrift De Gemeenschap was. Lichtveld, die als literator publiceerde onder het pseudoniem Albert Helman, was ook componist (zie Badings, De hedendaagsche Nederlandsche muziek, 85). Dit artikel is op de laatste drie alinea's na in De Quintencirkel opgenomen onder de merkwaardige titel ‘Het neoclassicisme’. Het artikel gaat over complexiteit versus eenvoud en slechts zijdelings over neoclassicisme. Het woord neoclassicisme komt zelfs in de tekst niet voor. De drie slotalinea's die in De Quintencirkel zijn weggelaten zijn hier tussen dubbele vierkante haken geplaatst.

174 De Gemeenschap. Maandschrift voor Katholieke Reconstructie werd in 1925 opgericht door Jan Engelman, Willem Maas, Henk Kuitenbrouwer, Albert Kuyle e.a. Menno ter Braak maakte zich korte tijd later vrolijk over het feit dat Pijper een bijdrage leverde aan een katholiek tijdschrift: ‘Wij lezen met genoegen De Gemeenschap, die nu zijn ondertitel “Maandblad voor Katholieke Reconstructie” ook al heeft geschrapt en wij vinden daar H. Marsman, Henriette Roland Holst en zelfs Willem Pijper, die onlangs in De Gids alle religie tot gesublimeerde erotiek verklaarde.’ (‘Opium der vormen’, De Vrije Bladen, januari 1927, 15). Ter Braak verwijst daarmee naar Pijpers artikel over Diepenbrock in De Gids van juli 1926.

[p. 81]

levenscomplicaties, die denkagglomeraten, verschijnselen van deze tijd alleen waren. In muzikale zaken: de periode der contrapuntiek (‘der Nederlanders’) duidt op een gecompliceerder mentaliteit van een ras, van een tijdsgewricht, dan bijvoorbeeld de psychische dispositie die achter de experimenten van Alois Hába (kwarttoonmuziek) of Ferruccio Busoni (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst) huist.

Vergeleken met de psychische disposities van andere, niet-Europese rassen is alles wat het avondlandse denken heeft opgeleverd van een ontstellende ingewikkeldheid. Men trachte eens tegen elkaar af te wegen de hersenarbeid die verricht is om een Bosch-magneet te construeren en het denkproces dat het aanzijn gaf aan de leer van Confucius. Ik zeg niet dat het welzijn der mensheid beter gediend wordt met Boschmagneten dan met kosmogonieën; ik geef alleen een indicatie.

Men behoort onderscheid te maken tussen schijnbare en wezenlijke eenvoud of gecompliceerdheid. Schijnbaar is een schilderij van Van der Leck, van Mondriaan simpeler dan de Anatomische les. Schijnbaar is Also sprach Zarathustra ingewikkelder dan La valse van Ravel. Inderdaad, evenwel, zijn Orfeo van Monteverdi of Socrate van Satie gecompliceerder dan een Indonesische lagoe, die, als we haar trachten te noteren, er zó onbenaderbaar blijkt uit te zien dat zij alle Europese instrumentalisten tot vertwijfeling brengt.¹⁷⁶

De ‘verstilling’ van stukken als Socrate, als Les cinq doigts van Stravinsky, de simplificatie in Mondriaans tableaus is maar schijn. Daar zijn zoveel stromingen op elkaar in gelopen dat er bijna stilstand kwam, dat het resultaat bijna een monodie, bijna één monochroom vlak werd. Onder die verstilling, achter die verstrakking, gist en wroet het. Nu eens intenser, dan weer ternauwernood bemerkbaar.

Theoretisch is het mogelijk dat alle stromingen elkaar - voor enige ogenblikken - volstrekt in (labiel) evenwicht houden. Daaruit resulteert dan: Niets. Het Nirwâna is niet precies de geestesgesteldheid waaruit de monumenten van het antropomorfe denken ontstonden.

Praktisch zal men daar dus nimmer voorbeelden van vinden, vermoed ik. Men kan nog verder gaan en vaststellen dat de grootste eenzijdige geladenheden, de meest onevenwichtige naturen, in de regel de vervoerendste kunstwerken hebben geschapen. Heeft één componist de hunkeringen en stamelingen ener sublieme en virginale erotiek ontroerender neergeschreven dan juist de schizofrene neuroticus Berlioz in zijn Roméo? Heeft één componist de felle, machtige, halfgoddelijke heroïek meeslepender onder klanken gebracht dan de hypomanische Richard Wagner? Baudelaire, Oscar Wilde, Verlaine, Tsjaikovski en tientallen andere groten leefden in de ban van onherstelbare parafilieën; Brahms was een hypochonder, Hugo Wolf stierf aan een paralyse. Dit waren allen belangrijke kunstenaars, die het maatschappelijk bruikbare evenwicht tussen hun affecten onderling, en tussen hun affecten en de imperatieven der gemeenschap niet hebben kunnen vinden.

De menselijke geest, te beginnen bij de puberteitsjaren, zoekt naar een modus vivendi. Sommige artistiek begaafden werpen zich op een bepaald ogenblik, met alle beschikbare energie, op een sublimeringsproces (Stravinsky, na 1915 ongeveer); anderen vluchten in de steriliteit.

176 Lagoe (lagu): lied of melodie in gamelan muziek.

[p. 82]

Meestal blijft het begeerde compromis uit. Is de artistieke potentie machtig genoeg, dan blijven de kunstwerken ontstaan en het (on)maatschappelijke leven gaat zijn gang, gelijk tevoren. Wanneer de scheppingsdrift krachtig is en de corrigerende imperatieven zijn zeer sterk, dan wordt het een gevecht op leven en dood, dat niet zelden door een uit de tijd treden van de strijdende persoonlijkheden gevolgd wordt (Mozart, Schubert, in zekere zin ook Beethoven; Mendelssohn, Weber, Lekeu). Bij een geringe potentie verloopt het proces minder hevig, vlotter, en er blijven betrekkelijk weinig littekens zichtbaar. Historische figuren heeft deze categorie natuurlijk niet opgeleverd, doch men kan het verschijnsel aan tal van tijdgenoten bestuderen.

Wanneer een kunstenaar, een componist spontaan een andere koers inslaat, schijnbaar ongemotiveerd, dan schuilt er achter dat gebeuren altijd een acuut geworden conflict. Iemand als Satie (overigens een relatief zwak geladen inductieklos) leverde die verschijnselen in reincultuur. In de laatste jaren van zijn lange leven was hij tot een bepaalde soberheid gekomen - die overigens niets attisch' had - waarmee hij een hele falanx van jonge musici besmet heeft. Lieden als Auric, Poulenc, Durey volgden maar al te grif Saties Coué-recept¹⁷⁷ en schreven hun muziek van stonde af aan in het kinderachtige gamma dat in Jean Cocteau - in die dagen - een niet al te onwelsprekend pleitbezorger had gevonden. Zij evenaarden hun voorganger op slag en binnen enkele maanden overtroffen zij hem reeds. Waarop Satie, zijn eigen traditie getrouw, onmiddellijk laveerde en de école d'Arceuil in zijn vaarwater nam.¹⁷⁸ Maar Auric en Poulenc vergaten één ding - en blijkens hun laatste werken zijn zij daar nog steeds niet achter: dat namelijk Saties primitivisme het resultaat was van zeer oneenvoudige gedachtegangen. Hun simplificaties waren in het eerst een imitatie, vervolgens werden het gemaniëreerdheden en thans zijn het mystificaties. Quod licet Iovi non licet bovi en waar het Jupiter-Satie blijkbaar eens ernst is geweest met het herkauwen, naar der runderen aard, kan men het de epigonen bijna niet meer kwalijk nemen dat zij dit divine exempel, dat bovendien zozeer met hun wezen strookte, blindelings en dovelings gevolgd hebben. Dat behoeft echter voor ons nog geen aanleiding te zijn om ons kritische inzicht prijs te geven. Een componist, levende in onze huidige beschaving, vertrouwd met alle verschijnselen van onze tijd, op de hoogte van de culturen die aan de onze voorafgingen, kan zichzelf, zijn persoonlijkheid, niet uiten met de middelen van onze grootouders. Het uurwerk der eeuwen loopt niet plotseling achteruit; de resultaten van zoveel eeuwen Europees muziekbesef kristalliseren zich in 1926 niet meer in de klanken van Maman, dites-moi of La prière d'une vierge.¹⁷⁹

177 Émile Coué (1857-1926), apotheker in Troyes die een therapeutische methode ontwierp, gebaseerd op zelfgenezing door middel van autosuggestie (couéisme). De Coué-methode bestond uit eindeloze herhaling van korte beweringen (‘Ik heb geen pijn. Ik heb geen pijn.’ et cetera).

178 Groep van vier jonge Franse componisten: Henri Cliquet-Pleyel (1894-1963), Roger Désormière (1898-1963), Henri Sauguet (1901-1989) en Maxime Jacob (1906-1978). Milhaud had hen voorgesteld aan Satie, die teruggetrokken leefde in een apartement in Arcueil. In juni 1923 gingen zij zich de ‘école d'Arcueil’ noemen, bij gelegenheid van een voordracht die hun mentor gaf aan het Collège de France.

179 In het artikel in De Gemeenschap stond nog ‘in de klanken van Fleuve du Tage of La prière d'une vierge’. Fleuve du Tage, ou les adieux d'un troubadour is een romance op tekst van Joseph H. de Meun (1817) en muziek van Benoît Pollet (1753-1823). Het lied komt voor in Hildebrands Camera Obscura; zie voetnoot 176 bij het artikel van 25 januari 1920. La prière d'une vierge is een destijds zeer populair salonstuk voor piano van Tekla Badarzewska (1834-1861); Pijper noemde het eerder in het UD van 24 november 1920. Maman, dites-moi is een anoniem achttiende-eeuws Frans herdersliedje dat door Weckerlin (zie voetnoot 162 bij het artikel van 16 maart 1926) in zijn verzameling Bergerettes is uitgebracht.

[p. 83]

Voorlijk schijnende neuswijze achterblijvers zijn er altijd geweest. En de tijdgenoot heeft bijna nimmer juist kunnen schatten of zelfs maar raden. Bach was voor zijn tijd- en landgenoten lang niet de grote, de representatieve figuur; Beethoven legde het af tegen Clementi, Berlioz tegen Félicien David. Het verschijnsel op zichzelf behoeft ons dus niet te verontrusten.

Maar wel schijnt het zaak van tijd tot tijd stelling te nemen tegen de actuele stromingen, tegen de motto's. ‘Debussy begon in Frankrijk, omstreeks 1890, de los-van-Wagner-beweging; de Parijse jongeren van 1915 moesten Debussy's tendensen afwijzen. Zou het dan verwonderlijk zijn dat wij, Hollanders van 1926, de Franse simplificatieneigingen d'après-guerre in het geheel niet gebruiken kunnen? Wij hebben de Wagner-cultus op geheel andere wijze ondergaan dan de Fransen - men gaat toch geen parallel opstellen tussen Viotta en César Franck? Wij hebben geen meester als Debussy in ons meest nabije verleden; wij hebben geen schaduw van een recente traditie zelfs.

Ik heb van tijd tot tijd muziekkritische beschouwingen van de auteur van Les vacances du pantin gelezen die van een vaak helder historisch inzicht getuigden, en het ware mij een vreugde geweest (om te beginnen) eenzelfde eclecticisme ook in zijn composities te kunnen signaleren. Doch het bleek mij dat de geest van de componerende Lichtveld in een veel priller stadium van ontwikkeling verkeert dan zijn essayistische bewustzijn. Deze muziek is nog voluit onzelfstandig beginnerswerk. Niet onoverdacht, al die primitivismen - integendeel helaas! Het komt mij evenwel voor dat hij zijn aanknopingspunten verkeerd heeft gekozen; en zijn muziek-cultureel besef steunde hem bij dit werk niet in het minst. Het is constructief, melodisch, harmonisch en (s.v.v.!) contrapuntisch nog zeer zwak. Het is een te kritiekloos overnemen van de sentimentaliteitjes en de zouteloze grapjes van Satie en de Six. En bovendien werden die muziekjes met deze noten nog slecht gerealiseerd (de onbegrijpelijke harmonische successie in Le cabanon de chèvrefeuille, de tempoverdelingen in de Danse du petit caraïbe).

Er schijnt ergens een hiaat in dit muziekbewustzijn te wezen. Heeft hij de periode van Sturm und Drang overgeslagen of: is hij er nog niet aan toe? Wensen wij hem de laatstgenoemde eventualiteit toe: een componist kan niet - zoals een criticus, een beluisteraar dat wel mag - a priori onpartijdig boven, of althans buiten, de strijdende groepen staan. Het heeft er nu de schijn van of Lichtveld een betrekkelijk bezonnen criticus is, ten koste van een eventueel componeervermogen; een helder en actief kritisch besef, een nog zwak en onree scheppend bewustzijn. Andersom was beter.’