Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Ottorino Respighi II¹⁶¹
A 16 maart 1926 (RN - De Stemvork)

Concertgebouw-Kamermuziek (13 maart 1926)
Elsa Respighi (zang), Ottorino Respighi (piano), Alexander Schmuller (viool), e.a.
Vivaldi: Sonate in D
Marcello: Cantate
Pasquini: Cantata d'amore ‘la rosa’
Tartini: Pastorale
Respighi: Un sogno, Noël ancien, La madre, La mamma è come il pane caldo, Nebbie, Pioggia, Sonate in b

‘De laatste Concertgebouw-Kamermuziekavond van dit seizoen was gereserveerd voor werken en bewerkingen van Ottorino Respighi, de Italiaanse componist. Het viel niet mee. Respighi, de bewerker van een sonate van Vivaldi, van aria's van Marcello en Pasquini, van een pastorale van Tartini, vertoonde zich in geen andere gedaante dan op het abonnementsconcert van onlangs. Hij is een goed vakman, zonder veel eigen gehoor op de oude zaken die hij bewerkte en, hoewel dat wellicht voor Italië al heel wat is, voor de internationale concertenpraktijk beduidt het nog niet eens het abc.’

Op het punt van bewerkingen van oude muzieken kan men meten met vele maten. Sommigen kiezen de oude gegevens slechts tot punt van uitgang voor eigen, hedendaagse constructies. Het Eerste strijkkwartet van Sem Dresden is van deze werkwijze een voortreffelijk voorbeeld. Dresden ontleende zijn thematisch materiaal aan enkele oud-Hollandse wijsjes (Het daghet in den oosten en Daar was een sneeuwwit vogeltje), maar het geheel werd een uiting van onze dagen: dat kwartet kon vóór 1920 niet gecomponeerd zijn.

161 Zie voetnoot 153 bij het vorige artikel.

[p. 77]

Anderen weer laten de oude muziekjes, de ‘wijzen’, intact en harmoniseren ze uit. Zo werkte Weckerlin,¹⁶² zo doet Röntgen. Nu kan dat uitwerken van die volgens de orthodoxe Kurthianen¹⁶³ in elke muziek latent aanwezige harmonie op verschillende wijzen geschieden. Men kan zich, met meer of minder succes, trachten te verplaatsen in de periode waaruit deze wijsjes stammen; en men kan ook, volgens het universele recept van Riemann (I, IV, V, I), alle melodiewelvingen terugbuigen op de cauchemar onzer conservatoriumjaren: de tonale functie.

Volgt men het tweede recept, dan is het succes gewaarborgd.¹⁶⁴ Tonale functie kan men van alles maken: van een melodie van Beethoven, van een frase van Schönberg, van de strijdkreet der Chippeway-Indianen, van een claxonsignaal en van de betuigingen van een kater in de goot. Er bestaat dan ook, praktisch gesproken, geen melodie die niet volgens het recept der tonale functie voor huishoudelijk gebruik geschikt gemaakt kan worden. Het enige bezwaar dat men tegen dit eenheidsprocédé kan hebben, is dat het wat te zeer op kwakzalverij gaat lijken, wanneer men het toepast op melodieën die oudere rechten hebben dan de tonale functie, dat wil zeggen op melodieën, ouder dan een eeuw of vijf. Jammer genoeg¹⁶⁵ zijn de meeste volksmelodieën nu ook juist ouder dan die vier of vijf eeuwen¹⁶⁶ en dus kan het niet uitblijven dat men juist bij de ‘behandeling’ der oudste, schoonste volksliederen de vervaarlijkste blunders hoort begaan.

Deze fulminatie slaat in feite niet geheel en al op de bewerkingen van Ottorino Respighi, naar de geest wel. De oude muziekjes die hij arrangeerde, stammen voor het merendeel uit de vroegste periode van majeur en mineur. Hun skelet is van huis uit: tonale functie.¹⁶⁷ Het werd daarom iets verderop volstrekt een smaakkwestie. Het zal altijd een vraag van (goede of slechte) smaak blijven, wanneer men dansmuziekjes, geschreven voor luit, gaat arrangeren voor groot orkest met slagwerk en ruim hoorns. Die muziekjes, menen wij, zijn niet geconcipieerd voor de akoestische verhoudingen onzer grote concertzalen en men zou dus willen zeggen: reorganiseer ze in hun eigen geest, ten gebruike in kleine ruimten, of laat hen rusten in het stof der bibliotheken. Dat laatste is veelal te prefereren: het wordt zo spoedig een manie, die liefde voor antiquiteiten en archivalia. Respectabele componisten zijn er aan te gronde gegaan en men weet niet altijd wat voor onrustige geesten men oproept, staande in de tovercirkel van oude en half verstomde klanken... Volgzame intelligenties als Respighi kunnen er

162 De Franse componist en muziekuitgever Jean-Baptiste Weckerlin (1821-1910) was tevens dirigent, archivaris van de Société des Compositeurs de Musique en bibliothecaris van het Parijse conservatorium. Hij bezorgde bundels met harmonisaties van Franse volksliederen (Bergerettes en Pastourelles) uit de 18de eeuw.

163 In het Rotterdamsch Nieuwsblad stond: ‘die, volgens Curt Sachs in elke melodie latent aanwezige, harmonie’. Curt Sachs heeft zich echter niet met harmonieleer beziggehouden. Ernst Kurth (1886-1946) deed dat wel veelvuldig. Waarschijnlijk heeft Pijper zich in het RN vergist en de fout gecorrigeerd bij het redigeren van De Stemvork. In zijn recensie van 17 maart 1921 verklaarde Pijper veel gehad te hebben aan Ernst Kurths Grundlagen des linearen Kontrapunkts.

164 Zie de voetnoot over Pijpers eigen bewerking van oude Italiaanse liederen bij de vorige recensie.

165 In het RN: wonderlijk genoeg.

166 In het RN: vijf of zes eeuwen.

167 In het RN: Hun harmonisch skelet is daarom van huis uit, tonale functie.

[p. 78]

hun laatste sprankje originaliteit bij verliezen. Zie zijn liedjes, zijn kamermuziek.¹⁶⁸ De strijd tussen de latere Renaissance-jaren en het 1900-1925 van Ottorino Respighi was geen portuur. Als hij een romantisch-impressionistisch en vooral bont orkeststuk moet schrijven, dan lukt dat: Fontane di Roma. Als men hem tot taak geeft zijn wezen te uiten met de middelen en in de vormen van lang geleden, dan faalt hij.

De combinatie viool met piano, zang met piano, is een volstrekt indifferente middenstof. Men kan er ‘alles’ mee uitdrukken. De vorm, genaamd sonate, is evenmin anders of meer. ‘Sonate’ kan ook heden nog alles zijn. Maar Ottorino Respighi kon dit niet omspannen, zijn geest leverde niet genoeg stroom om de accumulatoren van zijn liederen en sonates onder spanning te brengen. Wellicht zaten er ook te veel en te sterke weerstanden op. ‘Sonate’ is voor hem: eerste thema, tweede thema, doorwerken, terugkeer. Hanengevechten van de geest, verschaalde ontroering, gedenatureerde spiritus sanctus. ‘Neem deze vioolsonate: een dergelijke melodiek schreef César Franck reeds klemmender en persoonlijker - en is Respighi nu op de wereld gekomen om nóg een vioolsonate van Franck te componeren? En is hij zelf naar Amsterdam gereisd om ons die te laten horen?’

En wat zijn liederen betreft: Un sogno is ingeschoten Hugo Wolf-expressie; het Noël ancien is een vergissing: La mamma è come il pano caldo (men kan in het Italiaans nu eenmaal dingen zeggen, waarmee men zich in het Hollands voorgoed belachelijk zou maken - vrij naar Bolland),¹⁶⁹ La mamma is niet anders of meer dan een slechte Moesorgski; het Regenliedje¹⁷⁰ loopt vlot, aardig, schoon melodisch ook wat onbijzonder, maar als alles in de hoogte verstoven is, weggevlaagd als een regenbuitje, dan valt als een kwaadaardige voetstamp een D in de bas, een dikke inktmop op het zo-even geschrevene. Tonale functie! En bovendien een smakeloosheid.

Ottorino Respighi heeft zich in deze winterse maartdagen aan ons voorgesteld als een vlot en vaardig orkestcomponist. Met zijn kamermuziek vermocht hij ons niet te overtuigen. Wij stellen de kennismaking op prijs, doch verwachten niet dat een vruchtbare wisselwerking tussen het zonnige Italië en het nevelige Nederland over de schijf Respighi zal kunnen lopen. Nu niet, en in de toekomst evenmin.

168 In het RN: Zie zijn liederen, zijn Vioolsonate.

169 De filosoof G.J.P.J. Bolland beschouwde het Nederlands als een superieure taal. In 1911-1912 trok hij door Vlaanderen om er te spreken over ‘het Nederlands als taal voor hogere aangelegenheden des geestes’, als redevoering uitgegeven in Brussel 1912. Het Nederlands was ‘in het licht van de redelijke bezinning [...] zelfs de edelste van allen, de taal, welke, ofschoon de taal van een betrekkelijk klein volk, door de goddelijke Voorzienigheid voor het woord der wijsheid als bestemd schijnt!’.

170 Bedoeld is Respighi's Pioggia (nr. 6 van de Sei liriche, prima serie) uit 1909.