Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 70]

Igor Stravinsky¹⁵¹
De Quintencirkel, pp. 112-118

151 Willem Pijper schreef in de jaren 1925-1926 vijf artikelen over Igor Stravinsky. De eerste bijdrage, het essay ‘Igor Stravinsky’, verscheen in De Vrije Bladen (januari 1925). Naar aanleiding van de Stravinsky-week, georganiseerd door het Concertgebouw in maart 1926, schreef hij drie recensies voor het Rotterdamsch Nieuwsblad en een nieuwe bijdrage voor De Vrije Bladen: ‘L'histoire du soldat’. Voor het artikel ‘Igor Stravinsky’ in De Quintencirkel heeft Pijper uit drie van deze teksten gedeeltes genomen en in een nieuwe samenhang gebracht. Het eerste deel (‘L'histoire du soldat’) is gebaseerd op de recensie uit het RN van 2 maart 1926, het middendeel (‘Kentering’) op het tweede deel van het essay in De Vrije Bladen, en het derde deel (‘Le sacre du printemps’) op het tweede deel van de recensie in het RN van 3 maart 1926.

L'histoire du soldat

L'histoire du soldat is typisch voor de Stravinsky van 1917. Hij verliet daar reeds de domeinen van het grote geluid - in plaats van de honderd executanten der Sacre zitten hier zeven solisten: een viool, een bas, een klarinet, een fagot, een trombone, een cornet à pistons, een slagwerker. Het harmonische idioom van deze muziek werd magerder, stugger. De geluidscascaden van de jaren 1911-1914 verdwenen, de romantiek verschrompelde, het nasillerend accent werd verscherpt.

De gang, de geladenheid bleven nog. Maar de zwakheden, de positieve tekortkomingen uit de Sacre-periode, verdwenen evenmin. In Le sacre stonden ook vele bladzijden waarop niets gebeurde - er zwierf daar dan een onbeholpen fagotlijn door een woestenij van vioolsecunden en bastremolo's. Dat werd in L'histoire du soldat een ietwat insipide gezeur van vier slecht aansluitende blazerstimbres (Petit choral) of een langgerekt mediteren van klarinet en fagot op een onbeduidend gegeven (de muziekjes die met de prinses te maken hebben).

In de ontwikkelingslijn van Stravinsky's oeuvre beduidt L'histoire du soldat een stap verder, maar ook: een schrede verder van zijn eigen muziekbewustzijn af. Wél een veralgemenen van zijn bedoelingen, doch bovendien ook een uitdrogen van de (barbaarse!) bronnen der inspiratie.

De anekdote van L'histoire is spoedig verhaald. De soldaat heeft een viool, waarop hij spelen kan en die hem tot een gelukkig sterveling maakt. De duivel maakt zich van het instrument (aardige verbeelding van de ziel van de soldaat) meester, door hem in de plaats van dit speeltuig geld, roem en eer te beloven. Halfweg het stuk weet de soldaat zijn vioolvormige ziel terug te winnen; in de laatste scènes triomfeert de duivel weer. Natuurlijk is er nog vrij wat literaire en metafysische franje en hocus-pocus om dit geraamte van een gegeven heen, maar de essentie van het gebeurtenisje wordt door deze vier staten volkomen helder aangeduid. Het werd precies een anticiperende autobiografie van de componist.

Stravinsky zelf moet dit tijdens het concipiëren van dit stuk ook wel duister gevoeld hebben, anders was hem de diaboliek niet zo voortreffelijk gelukt. Lees namelijk voor De soldaat: Igor Stravinsky; voor De duivel: De vergetelheid. Stravinsky's ziel zong, indertijd, als een toverviool. Op het ogenblik leven wij in de tweede fase van

[p. 71]

het spel zijns levens: zijn muziekvermogen is naar de duivel en hij baadt zich in roem en eer. Het is te hopen dat De soldaat Stravinsky's ziel binnenkort terugwint en dat hij voor recidiven blijve gevrijwaard: homme averti en vaut deux, en de componist heeft in L'histoire du soldat voor zichzelf een klare spiegel geslepen.

Want waarlijk: de Stravinsky van heden is niet meer dan de ruïne van de meester van 1910. Neem stukken als de Pianosonate, de vierdelige Serenade voor piano van 1925. Weg is alle vaart, weg zijn alle suggestieve harmonische eigenwilligheden. De melodiek verloor haar canailleuze karakter; dat is op zichzelf zo erg niet, maar het werd huisbakken, duf en benepen... De ritmiek werd gezuiverd van alle syncopische gekronkeldheden en stuipende verschuivingen. Maar deze gepurifieerde kramptrekkingen bleken de vermomming geweest te zijn van een volstrekt insipide kwadratuur. Weg zijn alle pogingen om tot een vrijer begrip dan monotonaliteit te komen. Verdwenen zijn alle originele constructie-invallen, het werden weer sonatevormen, rondo's, liedvormen; het werd weer Clementi. Stravinsky verraadt met zijn tegenwoordige composities zijn verleden.

Kentering

De werken van 1911-'16 vertoonden een jacht, een geladenheid, vertoonden vehementies die nu nog onweerstaanbaar zijn. Daar was een breken met allerlei (ten dele nog geducht stevige) traditionalismen: de begrippen tonaliteit, constructie, harmoniek waren nog juist in zoverre aanwezig, dat het geheel geen stamelen of raaskallen werd, doch spreken bleef. Dit alles was uiting van een ongemeen machtige geest, van een in evenwicht zijnd besef. Daar was een neiging om de hoofdzaken in onze breinen te etsen met de scherpste zuren van het laboratorium en, tevens, het vermogen om het bijzakelijke tot een minimum te reduceren. Het was te verwachten dat de hoofdzaak steeds pregnanter zou worden uitgedrukt, de bijzaken steeds verder zouden vervlakken. Dit is ook geschied, doch de grotere discipline werd duur, te duur betaald. Stravinsky verkocht zijn eerstgeboorterecht, zijn recht om zichzelf te zijn, voor een schotel slechte kamermuziek. De tonale functie, dwangbuis uit het dolhuis waar Max Reger eerste dokter was, komt weer in gebruik: zie hoe schoon zich het hoofdthema uit het Pianoconcert voegt naar de baleinen ribben van het meest stupide a-mineur, waarmee men ons sinds Mendelssohns Schotse symfonie verveeld heeft. De ‘klassieke’ constructie wordt met onderscheiding ontvangen: alles wat een singulier accent heeft, wordt uitgebannen.

Het oudste werk krijgt een constructivistisch-scherphoekig harnas aan: de Debussynse Pastorale voor zang en piano, van 1906: ses beaux masques et bergamasques, wordt in 1923 bewerkt voor zangstem met vier blaasinstrumenten: hobo, althobo, klarinet en fagot. Het is er gewis duidelijker door geworden, maar er zijn in onze kunst, tussen de hemel van het eeuwige zwijgen en de luidruchtige aarde, veel dingen van meer belang dan de duidelijkheid. De muziek van Mozart is ook duidelijk; maar als dat haar voornaamste verdienste was, onderscheidde Die Zauberflöte zich in niets van Czerny's Schule der Geläufigkeit.

[p. 72]

Neen. Ik geloof niet in een antiseptische muziek. Ik geloof, voor 1924, niet in het contrapunt van 1750, niet in de harmoniek van mijn voorouders. En zeker niet als de meester die dit zegt te propageren, eertijds zelf heeft gestreden voor een edeler, want: vrijer muziek. Ik meen dat het purificatieproces dat Stravinsky zichzelf doet ondergaan, identiek is met wat men in de psychoanalyse noemt: selbstdiktierte Strafe. Het ware te wensen dat die boetedoening of kruistocht met het eerstvolgende werk afgelopen bleek te zijn.

Le sacre du printemps

Dit werk moet de componist van 1926 een doorn in het oor zijn. Want het staat daar als een levende bespotting van zijn verrichtingen van heden; en het staat er nog voor jaren. De Stravinsky van heden wil orde in zijn werken en rust en klaarheid en contrapunt (dat wil zeggen psychologie). Ja, de Sonate (van 1924) is ordelijk, even ordelijk als een quatre-mains van Diabelli; het werk is zo rustig als ‘Ich weiss nicht was soll es bedeuten’¹⁵²; het is even klaar als een schone lei: er staat nog niets op. In een interview heeft Stravinsky onder meer de volgende enormiteiten omtrent zijn nieuwste scheppingen verkondigd:

Ik geloof in de melodie en in het contrapunt; mijn Pianoconcert en mijn Sonate bewijzen dat. Daarin ontwikkel ik een zuiver contrapuntische constructie. Rechterhand en linkerhand geven twee onafhankelijke melodieën, twee stemmen. Het is moeilijk speelbaar, want juist door de tweestemmigheid wordt het de executant, als moest hij twee dingen tegelijkertijd zeggen...

Dit is waarlijk een originele definitie van de strenge polyfonie. We zouden hem gaarne het oude vijf- of zesstemmige contrapunt ook eens zo horen ‘toelichten’. Wij spreken nu niet eens van Johann Sebastian Bach. Er is ook nog een tijdperk in de muziekhistorie geweest, genaamd dat der Nederlanders, ofwel de contrapuntische school. Wanneer men met de oren van de vakman, vertrouwd met de ‘contrapuntische constructies’ van Orlando di Lasso, van Willaert, van Josquin, naar Stravinsky's Sonate luistert, dan vergaat ons zelfs de lust over 's componisten tweestemmige scherpzinnigheid te lachen.

Le sacre du printemps is niet ordelijk, niet rustig, niet klaar en zelfs niet eens streng contrapuntisch, maar het is een meesterwerk. Is een oerwoud soms ordelijk? Is een stormnacht klaar? Is de eruptie van een vulkaan rustig? Deze muziek is geïnspireerd van de eerste noot tot de laatste, zij is meer geïnspireerd op een kreet, op een schreeuw, dan op een maatschappelijk tolereerbaar gebaar. Maar wat raakt ons dat? Is Bach soms groot, omdat hij zo ervaren was in het vijfstemmige contrapunt? Is Mozart groot, omdat zo vele van zijn menuetten uit een veelvoud van acht maten

152 Eerste regel van Heines gedicht Die Lorelei (1823), op muziek gezet door Friedrich Silcher in 1838 en Clara Schumann-Wieck in 1843.

[p. 73]

bestaan? Wij noemen Stravinsky een groot componist omdat zijn meesterwerk, Le sacre du printemps, een wonder is. Deze grandioze geluidsjachten, deze als dondertorens uit de klanknevel opstekende roepen van tuba's en bastrompet kenden wij nog niet. Stravinsky is een meester, omdat hij, als een twintigste-eeuwse Prometheus, dit vuur uit de hemel gerukt heeft, omdat hij aan zijn verbeeldingen een levende en schone gestalte heeft kunnen geven. Dat hij dit niet meer weet, dat zijn armelijke heden de herinnering aan zijn koninklijke gisteren ontluistert, zij voor een ogenblik vergeten. Doch men verwachte niet van ons dat wij met hem ons onderscheidingsvermogen voor de honden zullen werpen.

Het is mogelijk dat de Stravinsky van 1926 een wijzer en ervarener man is dan hij in 1916 was; maar hij is een geringer componist, een onvrijer kunstenaar.

Le sacre du printemps woelt een berg muzikale en algemeen artistieke problemen op en ontraadselt ze terzelfder tijd. Er staan in dit werk klankstapelingen, coloristische en harmonische trouvailles die nog volstrekt nieuw zijn. En het is dan wel ontstellend in het bovenbedoelde interview te moeten lezen: ‘Mais non, je ne suis pas moderne. Ik ben ten enen male incompetent om over de moderniteit te oordelen. Ze zeggen dat ik atonaliteiten geschreven heb, en ik begrijp van de gehele atonaliteit niets’...

Wij zullen Stravinsky voorlopig aan de beschikkingen zijner Moiren overlaten. Iemand die een stuk als de Sacre heeft kunnen schrijven, is een muziekvinder van zeer grote kracht geweest. Houden wij het ervoor dat het hem op dit ogenblik lust zich vrolijk te maken over publieke en journalistieke successen.

Men zou hem slechts onder het oog willen brengen dat het nog altijd nuttiger heeft geleken kunstwerken te schrijven dan beroemd en in de mode te wezen.