Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 66]

L'histoire du soldat
april 1926 (De Vrije Bladen)

Stravinsky's muziek is van 1917. De eerste uitvoering in Holland vond plaats in 1926. De vraag zou dus kunnen luiden: verouderde deze muziek in die negen jaren; verouderde ze dermate, dat wij reeds historisch - s.v.v. - waarderen kunnen?

Het staat namelijk met onze waardering voor het onderhavige deel van Stravinsky's oeuvre niet al te fortuinlijk. Ik slaag er steeds minder in een esthetische, artistieke, muzikale appreciatie van Stravinsky's latere werken (geschreven na 1915, ongeveer) tegen mijn eigen bedenkingen in staande te houden. Ik wilde wel dat mijn bezwaren minder klemmend, minder gegrond, of tenminste ont-angelbaar waren. Want: iemand op wie wij de verwachtingen die Igor Stravinsky vijftien jaar geleden heeft opgewekt, kunnen projecteren, is er niet, voor zover ik zien kan. Bartók, Milhaud, Kodály, Bloch, Malipiero zijn ongetwijfeld talentvolle componisten - maar of zij de consequenties van Le sacre du printemps aan zouden kunnen? De vraag stellen beduidt tevens haar ontkennend beantwoorden.

Stravinsky zelf ontvluchtte zijn eigen consequenties. Wij mogen niet verwachten dat anderen, geringeren, ze aan zouden durven... Stravinsky's latere werken, ná Pétrouchka en de Sacre, vormen een gestadig diminuendo: het Octet (van 1923) is minder dan L'histoire du soldat; het Pianoconcert (van '24) is zwakker dan het Octet; de Pianosonate (van '25) is een slechter stuk dan het concert. De latere werken zijn niet een verder uitwerken van oudere gegevens, zoals bijvoorbeeld Beethoven in zijn derde periode de principes van al wat bij hem vooraf was gegaan tot de uiterste consequenties voerde; het is niet een herbeginnen, gelijk Schönberg deed, ná zijn Gurrelieder (overigens ook nogal een hachelijk procédé...). Stravinsky's latere prestaties zijn verminderde, goedkope volksuitgaven van het ene grote werk dat hij heeft kunnen schrijven. Neem L'histoire du soldat: de wals daaruit is een bleke herhaling van de Valse de la ballérine uit Pétrouchka; de Danse du diable is weggelopen uit le Sacre; het Choral eveneens.

Zulk componeren heeft geen zin. Tweemaal hetzelfde zeggen is reeds overbodig; doch de tweede keer een eenmaal goed geuite mening stuntelig en verward herhalen, is zotternij.

Het is, in later jaren, nog veel erger geworden. Naast die pianosonate van hem - een stuk waarvoor Muzio Clementi zich geschaamd zou hebben - lijkt L'histoire du soldat nog op een meesterwerk. In de verte, weliswaar...

De bezwaren die ik tegen Stravinsky's gelezen, gespeelde en gedanste eenakter zou willen formuleren, zijn in de eerste plaats gericht tegen het ding als zodanig. Ten tweede valt daar dan de muziek te kritiseren. Ten derde zouden wij het over de voorstelling, door de Kring Kosmos, kunnen hebben.¹⁴² Maar zover komen wij ditmaal maar niet.

142 Zie de recensie van 2 maart 1926.

[p. 67]

Deze soldatengeschiedenis is een slecht uitgebalanceerd samenstel van zuiver realisme (de tekst, en vooral Nijhoffs Hollandse interpretatie daarvan),¹⁴³ van simili-realisme (de Voorlezer, met zijn bekaarste tafeltje, en de zeven muzikanten op het toneel), van lyriek (de prinses), van romantiek (het gaan meespelen van de Voorlezer) en van classicisme (het ballet, zoals het bedoeld, niet zoals het uitgevoerd werd). Ware dit alles een eenheid van tegendelen geworden, een goed in evenwicht zijnd geheel, meen ik, dan was er een nieuwe kunstvorm ontstaan. Nu vinden wij alles op zichzelf overal elders veel beter. Het realisme met een welluidende jurk aan vindt men reeds in Louise van Charpentier.¹⁴⁴

Voor het simili-realisme kunnen wij terecht bij Reinhardt¹⁴⁵ of bij Strauss' Ariadne auf Naxos. De prinsesselijke lyriek komt overal in het wild voor; de romantiek en het classicisme leverde Wagner bij tetralogieën vol. Trouwens: weet iemand de familierelatie tussen ons soldaatje en Wagners reine Tor, Parsifal? Ontgaat ons de samenhang tussen het ‘Nie sollst du mich befragen’ uit de Lohengrin en de geestesgesteldheid van des soldaten prinses ná het huwelijk?... Moeten wij het soms een trouvaille achten dat in L'histoire du soldat hetzelfde twee keer gebeurt wat in Faust zonder reprise vijf akten opera opleverde? Eénmaal zijn ziel aan de duivel verkopen, met of zonder (goede) muziek, gáát nog. Maar die herhaling (daargelaten dat deze tweede keer minder gemotiveerd schijnt en dus onaanvaardbaar wordt) geeft alleen een sensatie van progressieve paralyse. Dat is de werkwijze van die ‘moderne’ componist (ik ben voor het ogenblik zijn naam vergeten) die uitgenodigd werd een tweede stuk voor een bepaalde orkestbezetting te schrijven waarvoor hij juist een werk voltooid had. In plaats van een tweede stuk te componeren, verlengde hij het reeds voltooide met een dubbel aantal maten. Zo breit men kousen.

L'histoire du soldat, zoals die thans vóór ons ligt, is te lang, of te kort. Ik voor mij, ik geloof het eerste. Het had met de Danse du diable uit moeten zijn.

Het werk hangt ook te schommelen tussen de wolken van een zeker soort symboliek (men werkt in dat verband graag met zinspelingen op de Russische ziel en zo) en de begane grond van het zuivere amusementsstuk. Het is zeker dat vele grote kunstenaars die meenden een tijdpassering, een kijkspelletje, geschreven te hebben, per ongeluk een merkwaardig symbolisme bleken te voltooien. Men behoeft in dat verband slechts aan Die Zauberflöte van Schikaneder-Mozart te denken. Doch op dat plan van waardering komen wij met L'histoire du soldat helaas niet.

Bovendien: een dermate versimpelde, primitieve handeling kan onmogelijk alleen maar amusement zijn. Op het punt van amusement, sec, heeft bijvoorbeeld Delibes, hebben Richard Strauss (Rosenkavalier, Josephslegende)¹⁴⁶ en Ravel (Daphnis et Chloë) ons radicaal verwend. Men kan rustig zeggen dat, zo Stravinsky-Ramuz in

143 Martinus Nijhoff had het libretto van Charles-Ferdinand Ramuz in het Nederlands vertaald.

144 Louise, roman musical van Gustave Charpentier (première 1900). Pijpers gaf zijn mening over deze opera in het Utrechtsch Dagblad van 28 januari 1922.

145 Heinrich Reinhardt (1865-1922), succesvol Oostenrijks operettecomponist.

146 In 1914 componeerde Strauss balletmuziek bij Josephslegende, een ‘Handlung in einem Aufzug’ van Harry Graf Kessler en Hugo von Hofmannsthal.

[p. 68]

hun scenario geen grote portie symboliek verwerkt hadden, wijzelf dat onder de uitvoering nog zouden hebben moeten doen. De symboliek is op zichzelf zo dwaas niet. De viool is vrouwsymbool par excellence, en de wijze waarop de duivel het hele stuk door viool en toverboek of kaarten tegenover elkaar stelt, is volkomen juist en verantwoord. Alleen op het slot raakt de zaak weer in de knoop: die grenspaal is een kinderachtige vondst, die niet gered kan worden door associaties met het nu en het hiernamaals of met het geoorloofde en het verbodene en zelfs niet met mogelijk of onmogelijk. En cyclisch wordt het geval door deze ouderwetse kunstgreep niet; hoogstens ietwat verbogen. Het begin blijft sterker. Merkwaardig overigens, de onder de oppervlakte liggende betekenissen van de geografische namen die dat begin typeren, en dubbel merkwaardig waar dit in de verschillende talen zo duidelijk naar voren springt: Frans: ‘Entre Denges et Denezy’ (danger!), Duits ‘Zwischen Chur und Wallenstadt’, Hollands ‘Op de weg van Sas naar Sluis’, Engels ‘Somewhere twixt Rockhill and Lode’. Het Hollands blijft, psychisch en fonetisch, het dichtst bij Ramuz' origineel; dichter dan Reinharts Duits of Newmarchs Engels.¹⁴⁷ ‘Sas en Sluis’ typeren het dreigende, onzekere en onontkoombare overigens verbijsterend suggestief.

Als er nog niets gebeurd is - dat wil zeggen zolang de Marche du soldat gespeeld wordt, met die rauwe, geïsoleerde aankondigingen van de Voorlezer dwars door de muziek heen - spant het en is het iets zeer bijzonders. Maar als alles afgelopen is, blijft daar het gevoel van een mislukking - een sensatie die onder de tweede scène al vaste vorm begon aan te nemen. Het was een boeiend experiment, maar het bleek tevens een mislukt probeersel, in hoogste instantie.

Ik nader thans de muziek, het hart van het werk. Ik heb daar drie bezwaren tegen. Ten eerste staan de elf (of twaalf) stukken waaruit het geheel bestaat, volkomen los van elkaar, en bovendien ook nog zo ver van de handeling als men maar wil. (Instructief was, in dit laatste verband, vooral de concertuitvoering van een aantal fragmenten - de beste stukken! - gearrangeerd voor klarinet, viool en piano. Het bleek aanhoorbaarder muziek in de concertzaal dan in de schouwburg - wat een dubieuze loftuiting is voor een scènemuziek.) Ik maak geen propaganda voor Wagners strijdolifant: het Leitmotiv - integendeel. Ik zou zelfs willen zeggen dat er te veel uniformiteit heerst in de differente muzikale stemmingen: de Marche du soldat en de Ragtime! Maar het is psychisch te ongeserreerd, te veel een koppig doorgaan met een nu eenmaal gevonden begin.

Ten tweede schijnt mij de instrumentatie van het werk veelal ondoelmatig. De verhouding tussen gestreken, geblazen en geslagen geluid hangt steeds scheef. Niet in de eerste plaats dynamisch (ofschoon een viool een raar soort van geluidsgevecht heeft te leveren tegen de vier geallieerden: trompet, trombone, klarinet en fagot). Vooral coloristisch is het zo onfraai, zodra het harmonisch wordt (Choral en Marche royale). En bovendien desavoueerde Stravinsky zelf zijn instrumentale inventies door de zaak naderhand te reduceren voor klarinet, viool en piano. Als hij op een kwade

147 De Duitse en Engelse vertaling van L'histoire du soldat waren van respectievelijk Hans Reinhart (1880-1963) en Rosa Harriet Jeaffreson Newmarch (1857-1940).

[p. 69]

dag het geheel nog eens orkestreert voor een ‘normale bezetting’, zeg vijftig of zestig musici, dan bestaat de kans dat daar een zeer ‘gewoon’, volstrekt traditioneel orkestklankje naar voren komt. Het zou niet de eerste keer zijn: die beate kinderquatremains van 1915 en 1917 heeft hij óók al in de rokken en mantels van Richard Strauss gestoken...

Ten derde verwerp ik het soort melodiek en dus ook de ritmiek en het harmonische idioom van dit werk zonder enige restrictie. Ik ga (nog...) niet zo ver als Cecil Gray, die heeft uitgevonden dat Stravinsky's suggestiefste melopeeën originele Russische volkswijzen zijn en die voorts vaststelt dat hij - Stravinsky - nog nimmer een andere constructie dan ‘the dear old a-b-c-formula’ heeft geconcipieerd.¹⁴⁸ Maar een thematiek als die van de mars is beneden de (eigen)waarde van de componist van Le sacre. Is het nog een verdienste om ons een een-twee-maat in de oren te stampen? Nee, dan liever ‘Leve Sousa’.¹⁴⁹ Waarom staan er vier trommen als men alleen laag en hoog geluid behoeft te onderscheiden? Wat is de verdienste van deze (onduidelijk!) uitgeschreven syncopering? Elke jazzdrummer vertoont amusanter kunststukjes en wat is de kunstwaarde dan nog?

Stravinsky ontkent te veel in zijn muzische bekentenissen (Is een kunstwerk ooit iets anders dan een confiteor?). Wij verwachten geen lyriek van hem, geen blauwe bloemetjes en geen idyllische maneschijn. Laten wij vooral zo nuchter mogelijk blijven. Nuchterder dan Stravinsky, zou ik zeggen. Maar tot dusverre werd de muziek nog het beste in klanken bedreven - dat wist Stravinsky vroeger ook. Het heeft er iets van of hij, na 1915 ongeveer, de muziek met een krijtje op een schoolbord te lijf is gegaan. En daarom, voor de zoveelste maal: als een musicus, een componist niet slaagt in het bannen der zinnen (die zo gesublimeerd en ontpersoonlijkt kunnen zijn als men maar wil! Cocteaus ‘musique à l'emporte-pièce’ is een exempel van O.W.'ersslavendienst¹⁵⁰ onder het mom van muzische aangeblazenheid!) - als de muziek van een meester niet meer is toverij, dan betekent dit alleen dat die componist het spoor bijster is. Niet dat de muziek die wij vandaag schrijven en morgen schrijven zullen, zich bewegen zal volgens zijn gemechaniseerde schema's. Het ene procédé levert kunstwerken, het andere confectieartikelen. Men kan ook zeggen: goede en slechte muziek.

De wereld kan, dunkt me, tamelijk wel buiten muziek in het algemeen. Maar zeker kan men buiten onoorspronkelijke, verstarde, slechte muziek. Wij zullen, binnen niet al te lange tijd, L'histoire du soldat slechte muziek moeten noemen.

148 Pijper citeert later in zijn essay ‘Tweeërlei musicologie’ (De Muziek, maart 1929) het fragment waaraan hij hier refereert: ‘Whenever he uses a pleasant little tune one may be sure that it is a folk-song which he has found.’ Gray (1924), 149.

149 De legendarische uitroep van Matthijs Vermeulen, waarmee hij in november 1918 als muziekcriticus van De Telegraaf aangaf de marsmuziek van John Philip Sousa (1854-1932) te verkiezen boven de bij herhaling uitgevoerde Zuiderzee-symfonie van Cornelis Dopper (zie Een ander licht, HPG 1,..), gebruikt Pijper om zijn misprijzing kenbaar te maken van de houterige mars in Stravinsky's L'histoire du soldat.

150 Met andere woorden: Cocteau heeft dankbaar gebruik gemaakt van de chaos van WO I. Zonder die oorlog zou deze onzin niet hebben bestaan. Voor ‘musique à l'emporte-pièce’ zie voetnoot 52 bij het essay ‘Béla Bartók en het neo-Beethovenisme’ in Groot Nederland van mei 1925.