Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 63]
| |
Stravinsky-weekGa naar voetnoot136
| |
IIIConcertgebouw-Kamermuziek (27 februari 1926) De solisten van de kamermuziekavond waren, behalve de pianospelende componist, de violiste Alma Moodie en de klarinettist Otto Stöckigt. Wij hebben Moodie nimmer beter gehoord, vooral in de Suite uit L'histoire du soldat (voor viool, klarinet en piano) deed zij voluit voortreffelijke dingen. En ook Stöckigt liet zich bewonderen als een uitnemend instrumentalist. Het was overigens een ietwat nadrukkelijke gebeurtenis; 's middags en 's avonds zo precies dezelfde muziek... Het noopte tot vergelijkingen, die niet in het voordeel van de middagconcertgevers konden uitvallen. Volstaan wij met te vermelden dat men 's avonds een zeer gespannen en geladen uitvoering van de Suite gaf. Het werd de gebeurtenis van dit concert. Want noch de drie stukjes voor klarinetsolo (van 1918), noch de Pergolesi-suite voor viool en piano (van 1919)Ga naar voetnoot137 bevatten zoveel persoonlijke uiting van de componist als dit werk. Men kon uit de Suite desgewenst horen hoe weinig het toneelgebeuren er voor de componist op aankwam. Het zijn in zichzelf complete muziekstukjes, die ook bij een uitvoering van de comédieGa naar voetnoot138 gespeeld kunnen worden. Doch bij een uitvoering in de concertzaal verliezen ze niets. Voor een scènemuziek lijkt dit niet a priori een voordeel. Het pianospel van de componist Stravinsky wijzigde zich in de loop der laatste paar jaren grondig. In 1924 was het ongeveer de synthese van nuchterheid, accuratesse en stijfheid. Het werd veel lyrischer: het pedaalgebruik nam toe, zijn toucher verzachtte zich. Het bleef even stijf en accuraat - het tempo rubato is voorlopig nog een paar jaar taboe - maar de nuchterheid maakte plaats voor een soort dynamisch pathos. Wij horen dezelfde wijziging in de opeenvolging: Pianosonate (1924), Serenade voor piano (1925). ‘Sonate’ is een bloot formele mededeling; ‘Serenade’ werd reeds meer een lyrische bespiegeling. De Serenade bevat trouwens heel wat meer subjectieve lyriek dan de Sonate (het laatste deel en die stormlopen in het eerste onderdeel). Het is logisch dat Stravinsky nu bezig raakt met het in cultuur brengen | |
[pagina 64]
| |
van zijn lyrische gebieden. Wij zullen nog afwachten wat erop groeien wil. Naar de kiemplantjes te oordelen heeft hij er met wat algemeen Europese bloemzaden (Massenet-asters, Brahms-violieren, Paladilhe-gladiolussen) nogal veel Tsjaikovskionkruid op gestrooid. Er is nog geen aanleiding ons scepticisme te ruilen voor hoopvoller verwachtingen. Stravinsky heeft ons met zijn evolutie ná de Sacre te grondig teleurgesteld. En hij is, van huis uit, een geniaal Vinder; hij kan ons en zichzelf niet bevredigen met alleen maar talentvolle werken. Wat hij de laatste jaren schreef, staat ver beneden zijn eigen vroegere gemiddelde. | |
IVConcertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg (28 februari 1926) Het abonnementsconcert van zondagmiddag bracht Le sacre du printemps. Dit is het geniale werk van de Meester die Stravinsky toen was, vóór de wereldoorlog, vóór de decadentie. Dit werk moet de componist van 1926 een doorn in het oor zijn. Want het staat daar als een levende bespotting van zijn tendensen van heden. De Stravinsky van deze na-oorlogsjaren wil orde in zijn werken en rust en klaarheid en contrapunt (dat wil zeggen psychologie). Ja, de Sonate van 1924 is ordelijk, even ordelijk als een quatre-mains van Diabelli; zo een werk is zo rustig als La prière d'une vierge;Ga naar voetnoot139 het is even klaar als een schone lei: er staat nog niets op. Men zie wat gedrukt staat in een interview ‘Een onderhoud met de meester’. Daarin heet het: Ik geloof in de melodie en in het contrapunt; mijn Pianoconcert en mijn Sonate bewijzen dat. Daarin ontwikkel ik een zuiver contrapuntische constructie. Rechterhand en linkerhand geven twee onafhankelijke melodieën, twee stemmen. Het is moeilijk speelbaar, want juist door de tweestemmigheid wordt het de executant, als moest hij twee dingen tegelijkertijd zeggen...’Ga naar voetnoot140 Ziehier een gloednieuwe definitie van het contrapunt. We hebben vroeger nog wel eens van contrapunt in vijf of zes stemmen gehoord; de hele klassieke literatuur is er om deze bévueGa naar voetnoot141 van de geïnterviewde meester ietwat te illustreren. Nu spreken wij maar eens niet van Joh. Seb. Bach. Er is ook nog een periode in de muziekhistorie geweest, genaamd die der Nederlanders, ofwel de contrapuntische school. Als men | |
[pagina 65]
| |
met de oren van een vakman naar de ‘contrapuntische constructies’ van Orlando di Lasso, van Willaert, van Josquin luistert, dan vergaat zelfs de lust over Stravinsky's tweestemmige enormiteit te lachen. Men zou geneigd zijn het votum van intelligentie te vragen... doch de vriendelijke interviewer heeft al bij voorbaat alle bedenkingen tegen de uitingen van zijn slachtoffer ontzenuwd: kort vóór de ontstellende contrapuntmeditatie had Stravinsky: ‘als hoffelijk gast van ons land de edele en oude jenever reeds bij de aanvang van de maaltijd geëerd’. De componist is hiermee voldoende verontschuldigd. Le sacre du printemps is niet ordelijk, niet rustig, niet klaar en zelfs niet eens contrapuntisch. Maar het is een meesterwerk. Is een oerwoud soms ordelijk? Is een stormnacht klaar? Is de eruptie van een vulkaan rustig? Deze muziek is geïnspireerd van de eerste noot tot de laatste, ze is meer geïnspireerd op een kreet, op een schreeuw, dan op een maatschappelijk getolereerd gebaar. Maar wat raakt ons dat? Is Bach soms groot, omdat hij zo ervaren in het vijfstemmige contrapunt was? Is Mozart groot, omdat zo vele van zijn menuetten uit een veelvoud van acht maten bestaan? Stravinsky is een groot meester omdat hij, als een twintigste-eeuwse Prometheus, het vuur uit de hemel gerukt heeft, omdat hij aan zijn verbeeldingen een levende en schone gestalte heeft kunnen geven. Dat hij dit niet meer weet, dat zijn armelijke Heden zijn koninklijke Gisteren staat te honen, zij hem vergeven. Doch men verwachte niet van ons dat wij met hem ons onderscheidingsvermogen voor de honden zullen werpen. Het is mogelijk dat de Stravinsky van 1926 een wijzer en ervarener man is dan de Stravinsky van 1916 - we worden nu eenmaal niet ongestraft ouder - maar hij is een geringer componist, een onvrijer kunstenaar. Le sacre du printemps woelt een berg muzikale en algemeen artistieke problemen op en ontraadselt ze terzelfder tijd. Er staan in dit werk klankstapelingen, coloristische en harmonische trouvailles die nog volstrekt nieuw zijn. En het is dan weer ontstellend in het bovenbedoelde interview te moeten lezen: ‘Mais non, je ne suis pas moderne. Ik ben ten enen male incompetent om over de moderniteit te oordelen. Ze zeggen dat ik atonaliteiten geschreven heb, en ik begrijp van de hele atonaliteit niets’... Dit nu is wel een kwestie van intelligentie. Dit kan niet verdoezeld worden door zinspelingen op onze nationale alcoholica. Stravinsky behoorde zijn eigen partituren te kennen. Hij kon weten dat de hele introductie van het eerste deel een specimen van zuivere atonaliteit genoemd mag worden, hij heeft het zelf geschreven. Hij wil ons toch zeker niet wijs maken dat dat in C-groot staat?... Wij zullen Stravinsky voorlopig aan de beschikkingen zijner muze overlaten. Iemand die een stuk als de Sacre heeft kunnen schrijven, is een meester van zeer grote kracht. Houden wij het ervoor dat het meester Stravinsky in deze jaren lust, zich vrolijk te maken over successen en journalistieke deliria. Men zou hem slechts willen meedelen dat het nog altijd nuttiger heeft geleken meesterwerken te schrijven, dan beroemd en in de mode te wezen. |
|