Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 52]

Das Lied von der Erde¹¹⁸
6 februari 1926 (RN)

Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg (4 februari 1926)
Bach: Suite in b, BWV 1067
Mahler: Das Lied von der Erde (solisten: Ilona Durigo en Jacques Urlus)

Donderdagavond dirigeerde Mengelberg voor een uitverkochte zaal Mahlers Lied von der Erde: het was, met Durigo en Urlus als solisten, een zeer goede uitvoering, die de kwaliteiten en de tekortkomingen van het werk in een helder licht zette. Helaas, de zwakheden blijken thans, in 1926, reeds sterker dan de verdiensten. Ook dit grote werk, Mahlers summiere schepping, taande al. Kronos laat niet veel van onze jeugdliefden bestaan...

Daar is een tijd geweest - niet veel langer geleden dan vijf, zes jaren - toen leek Das Lied von der Erde een hoogtepunt van het Europese muziekbesef. Nooit scheen des mensen eeuwigheidsverlangen intenser en vermurwender uitgedrukt dan in deze zesdelige, vocaal-instrumentale symfonie. Niemand had nog ontroerender klanken gevonden voor deze oude wijsheid, eertijds onder woorden gebracht door de legendaire Notker Balbulus: ‘Media vita in morte sumus’ - te midden van het leven staan wij in de dood - later uitgekristalliseerd in een van de betoverendste sonnetten die Petrarca ooit dichtte: ‘La vita fugge e non s'arresta un'ora, e la morte vien dietro a gran giornate’¹¹⁹ - het leven vliedt en staat geen enk'le stonde, en de Dood volgt na met lange schreden. Mahlers ‘Du mein Freund, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold’¹²⁰ scheen te behoren tot hetzelfde ras van uitingen. Het leek: klassiek. Het blijkt dit niet te zijn. Het blijkt Psychisch Epigonisme. Namelijk: Wagners Schopenhauersbewasemde pessimisme, op teksten van Chinese dichters; vorige-eeuwse Weltschmerz (door de geniale Nietzsche alreeds geantiquiseerd), op Mahler-muziek. En Mahlers muziek behoorde nimmer tot de uitingen die adequaat genoemd kunnen worden aan Petrarca, aan de waarlijk klassieken.

Mahlers eigen accent vindt ge in de Wunderhornlieder: ‘Der Himmel hängt voller Geigen’ (Vierde symfonie), Rheinlegendchen, Zu Strassburg auf der Schanz. Duitsromantisch, archaïserend, soldatesk hier en elders kinderlijk religieus. Mahlers filosofemen over Dood en Hiernamaals waren altoos wat rommelig en deze Duits-Chinese lyriek van Das Lied von der Erde inspireerde nu juist niet tot bezonkenheden. Het bleven: aanleidingen tot (vaak suggestieve) lyrische ontboezemingen. Niets evenwel

118 Na de euforische teksten over Mahler in het Utrechtsch Dagblad is dit de eerste onomwonden negatieve kritiek over werk van Mahler. Pijper had moeite met het schrijven van deze kritiek. In een brief aan Emmy van Lokhorst schrijft hij: ‘Werkte hard vandaag en schreef vanavond bepaald serieus over dat Lied von der Erde. Het was nogal een punt voor me: ik heb veel van het ding gehouden en merkte vanavond de absolute onbeduidendheid, en joodse valse-gevoeligheid ervan pijnlijk duidelijk. Het werd dus, voor mezelf, enigszins een Auseinandersetzung, weet je, schat.’

119 Pijper gaf in deze periode concerten samen met de zangeres Berthe Seroen, waarbij de toonzetting van dit sonnet door Ildebrando Pizzetti (1922) op het programma stond.

120 Zie voetnoot 66 bij het artikel van mei 1925.

[p. 53]

veroudert, verschaalt sneller dan de lyriek en: ‘zo het zout smakeloos geworden is, hoe wil men het weer zout maken?’¹²¹ Wij moeten de lyrische geesteshouding die Mahler in dit werk tegenover het leven aannam, verwerpen. Omdat het leven zelf deze vormen van lyriek niet meer erkent.

Men verwijt ons vaak dat wij ongevoelig zijn geworden voor de zachtere ontroeringen, dat onze kunst het aangename conglomeraat van de lach en de traan niet meer erkent. Neen, waarlijk: dat doét het leven in Europa van onze dagen ook niet meer. Wat heeft 1926 te doen met de symbolen van 1825, wat met de mentaliteiten van voor 1914? Zou 1914-1918 ons niets geleerd hebben? Moeten wij inslapen boven de aangename gedichten van het Ikbeneengodin'tdiepstvanmijngedachten-regime? Wat doen wij met Mahler-Bethge-Tchangtsi's: ‘Ich weine viel in meinen Einsamkeiten’? Wat met een zó eindeloze Abschied? Wat willen wij ons laten ontzenuwen door de geluidscohorten die ons moeten suggereren dat daar een aap in de maneschijn op de graven hurkt? Natuurlijk, natuurlijk, het zijn treffende beelden en visionaire symbolen. Maar wat raakt het in ons?

Men moet zeggen: bitter weinig. Berlioz' lyriek vervluchtigde evenzeer. Veel meer dan een schouderophalen hebben wij niet meer over voor het programma van Berlioz' Fantastique, van Harold en Italie, Lélio¹²² of La damnation. Maar de muziek die dan nog overblijft! De klemmende, tormenterende, vervoerende muziek die een genie als Berlioz kon toveren op de hulplijnen van dat minderwaardige programma... Mahlers Abschied zal evenwel op den duur een te lang, te monotoon en veel te zoetelijk stuk blijken, een niet volkomen geslaagde muzikale compositie naar aanleiding van twee Chinees-Duitse lyrische gedichten, uitermate gevoelig, uitermate onbeduidend voor ons levensbesef. En Der Abschied heet het beste fragment van Das Lied von der Erde.

Achteraf zal het vijfde lied (Der Trunkene im Frühling) het het langst uithouden. Dat is muzikaal het meest uit één stuk, dat is concieser dan de rest en volledig een projectie van een tot de bodem reikend begrip in de componist. Alle vijf de andere liederen vertonen nu reeds (Das Lied von der Erde werd in 1908 gecomponeerd!) totaal verwoeste dode plekken. Zo in I, Das Trinklied vom Jammer der Erde, het drievoudig herhalen: ‘Ein voller Becher Weins ist mehr wert, ist mehr wert, ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde.’ En, verderop, die volmaakt Italiaanse-opera-achtige uithaal bij ‘Und aufblüh'n im Lenz’. Zo in II de kwalijke exclamaties bij ‘Ich komm’ zu dir, traute Ruhestätte' met die lijvige hoorntertsen, Freischütz-romantiek. Zo in III, Von der Jugend, die troebele, langvezelige modulatie om ‘Alles auf dem Kopfe stehend’ te krijgen. En, niet te vergeten, die grote trom en bekkens, die ‘Janitscharenmusik’, in dat kleine pentatonische tenorlied.

Soortgelijke ongeslaagdheden bederven ook de drie overige delen. Het vijfde lied, Der Trunkene im Frühling, blijft het gaafst, tot dusverre. Die verre, waaiende klanken van piccolo en violen kunnen nog toveren. En de populaire melodiek bij ‘Und singe bis der Mond erglänzt am schwarzen Firmament’, suggereert wel heel gelukkig die prille voorjaarsachtige stemming.

121 Lucas 14:34.

122 Lélio, ou le retour à la vie, op. 14b, is het vervolg op de Symphonie fantastique.

[p. 54]

Maar wat te zeggen van momenten als ‘Die Vögel hocken still in ihren Zweigen’, waar het orkest plotseling een gekakel en gekrijs aanheft, als ontplofte er een zevenklapper in een volière vol parkieten? Zo is ook die rijderij in Von der Schönheit, muzikaal en psychologisch, uitermate zwak. Een Tsjaikovski-moment in een genreschilderijtje.

Mahlers oeuvre zal ongetwijfeld aan zijn stijlloosheid te gronde gaan. Men heeft hier in Amsterdam iets van een Mahler-stijl willen cultiveren, doch het publiek zal eens merken dat er geen Mahler-stijl bestaat. Mahlers ‘stijl’ is die van alle componisten die hij eens bewonderd of gehaat heeft. En dat waren er velen. Het is zowel Wagner als Verdi, als Brahms, als Dvořák, als Tsjaikovski, als Beethoven, als Offenbach. En de feilen van al deze componisten ontbreken in Mahlers werk evenmin. De stijl van Mahler is: hybridisch.

En een hybridisch kunstwerk wordt nimmer Klassiek.

Zo staat dan Mahlers laatste grote werk voor ons als een verwerende, brokkelende ruïne. Met hem sluit de periode van de grote Duitse romantici-reeks, welke met Beethoven begon. De wereld der klanken leeft elders. Wij hebben Mahler liefgehad. Het is pijnlijker hem te moeten verwerpen dan Strauss of Reger. Doch het is bovendien noodzakelijker. Het leven gaat verder en het eist van ons: ons bijzijn, onze tegenwoordigheid.

Mahler heeft de belangstelling gehad die zijn werk verdiende, en zelfs meer dan hij verdiende. Laat ons thans Kronos niet trachten tegen te houden bij zijn slopingswerk. Andere taken wachten, andere Verten wenken.

Deze uitvoering was zeer gespannen en Mengelberg dirigeerde het stuk met alle toewijding die hij ooit aan Mahlers muziek vermocht te geven. En men weet dat dit niet weinig is. Vóór de pauze ging nog Bachs bekende Suite in b voor strijkorkest met fluiten. Mengelberg speelde de continuo op het cembalo. De stemming liet te wensen over: dit cembalo staat nog iets onder de Concertgebouw-diapason. Ook lijkt de nieuwe opstelling van het strijkorkest, de eerste en tweede violen naast elkaar, de violoncellen rechts van de dirigent, geen aanbevelenswaardige uitvinding. De tweede violen klinken te zwak en de violoncellen derailleren te gemakkelijk uit het coloristische spoor. Wellicht zit het orkest spoedig weer normaal. Deze verandering is gewis geen verbetering.¹²³

123 In de ‘oude’ orkestopstelling zaten de eerste en tweede violen respectievelijk links en rechts van de dirigent (Toscanini noemde deze groepen de schouders van het orkest). In de hier door Pijper bekritiseerde opstelling, eerst in Engeland en Amerika toegepast en nog steeds de meest gangbare, zitten de eerste en tweede violen naast elkaar, links van de dirigent. Metz (1968²), 309-311.