Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Igor Stravinsky³⁴
januari 1925 (De Vrije Bladen)

De muziek - onredelijkste der in onze toch nog beter maar redelijke dan kritiekloos spontane samenleving bedreven kunsten - werd nog altoos het beste aforistisch bemediteerd. De menigvuldige, zich met de muziek bezighoudende intellectualismen, ons door historicus en tijdgenoot voorgezet, bleken zonder uitzondering muzischer naarmate de zuivere rede verder van huis bleef. Over de muziek als verschijnsel laat zich ternauwernood een historisch samenhangend betoog formuleren.

Zo ook over de componisten. Elk groot componist - muziekvinder - is een verschijnsel op zichzelf. Een verschijnsel dat wij in ten minste twee tijdelijke relaties behoren te waarderen: in verhouding tot de tijd waarin hij leeft en schrijft, en: in

34 Het tweede gedeelte van deze tekst is het middendeel geworden (‘Kentering’) van het essay ‘Igor Stravinsky’ in De Quintencirkel. Voor de tekst in De Quintencirkel zie HPG 2, 70-73.

[p. 14]

verhouding tot de componeerperioden die aan zijn verschijning voorafgingen (en er, eventueel, op volgden). Zo blijkt, bijvoorbeeld, in de eerste verhouding gezien, Brahms groter componist dan Schumann (in het denkleven van het eerste derde part der vorige eeuw betekende Schumann relatief minder dan Brahms beduidde voor het Duitse denken van plusminus 1880). En in de tweede relatie overtreft Schumann Brahms vele malen: het was groter en persoonlijker prestatie om omstreeks 1830 het muzikaal romantisme te funderen, ná Haydn en Beethoven, dan, ten tijde van Wagner en ná Berlioz, zich te beperken tot een scholastisch neoclassicisme.

Wij behoren dus ook Igor Stravinsky van twee hoeken uit te beluisteren: hem waarderen als verschijnsel van de jaren 1910-1920 (voorlopig) en: als vervolg op, consequentie van zijn onmiddellijke voorgangers: Rimski-Korsakov, Richard Strauss, Debussy.

Cetera desunt,³⁵ voorlopig. Tot welke consequenties hij zelf zal leiden, in zichzelf en, eventueel, in anderer geesteshoudingen, blijve voorlopig ongeschreven. Er is, nog altoos, een tijd van Vermoedens en een tijd van Vaststellingen; doch de wel zeer oudtestamentische tijd der Voorspellingen is voor ons (liever maar) voorbij. De Voorspelling werd, de laatste jaren, ook wel erg drabbig, door het obligate koffiedik.

Igor Stravinsky schijnt mij op dit ogenblik (1924, in de buurt van oudejaar) de meest belangrijke, de representatieve componist van ± 1910 tot en met ± 1920. Wat hij na 1920 voltooide, wijst wellicht naar horizonten die wij (en hij) misschien omstreeks 1930 bereikt zullen hebben, mogelijk ook doet het dat niet. In de Stravinsky van het Pianoconcert (voltooid voorjaar 1924, eerste uitvoering op een Koussewitzky-concert in de Parijse Opera in mei van ditzelfde jaar) manifesteert zich een purificatietendens, die voorlopig nog slechts tot gevolg gehad heeft dat (onder andere) dat Pianoconcert een anemisch en hinkend stuk werd; en die, misschien, op den duur tot summiere³⁶ uitingen aanleiding zal geven. Misschien, zeg ik.

Stravinsky begon, omstreeks 1907, als Fis-majeur-romanticus. Zie de Pastorale voor zang en piano, zijn Feuerwerk, het Scherzo fantastique. Dat begin, schoon volmaakt onpersoonlijk, was zo dwaas niet. Debussy (Nuit d'étoiles, 1876), Berlioz (Les francs-juges), Beethoven (de eerste pianotrio's) begonnen weliswaar met individueler accenten, doch dit zegt niet alles. De eerste werken van Richard Wagner waren minstens zo sterk door Wagners voorbeelden van toen gedetermineerd als die van Stravinsky het waren door het zonderlinge triumviraat Rimski-Debussy-Strauss. Eén ding valt bij het lezen en aanhoren van Stravinsky's oudste werken op: een volstrekt romantische dispositie. En, thans in 1924, nóg iets: dat Stravinsky aan dit werk in zekere instantie nog gelooft, want: het laat uitvoeren.

Deze romantische dispositie heeft prachtige consequenties gehad. Zijn meesterwerk, Le sacre du printemps, van 1913, is een groots wonder.³⁷ Deze grandioze

35 De rest ontbreekt (namelijk de periode die erop volgt).

36 Pijper gebruikt het woord summier vaak in een andere dan de gebruikelijke betekenis; bij hem betekent het meestal hoogste (afgeleid van summum).

37 Pijper heeft de Sacre voor het eerst gehoord in Parijs op 22 (?) mei 1924, gedirigeerd door Serge Koussewitzky. Hij schrijft erover in een brief aan Karel Mengelberg (1 juni 1924). Waarschijnlijk was Pijper ook wel bij de Nederlandse première op 12 oktober 1924 door het Concertgebouworkest onder leiding van Monteux. Het lijkt erop dat Pijper de partituur van de Sacre (verschenen in 1921) in handen heeft gehad: de details over de tuba's en de bastrompet suggereren dat. Volgens een zoon van Evert Cornelis heeft Pijper eind '23, begin '24 de partituur geleend van zijn vader (mededeling aan Harisson Ryker).

[p. 15]

geluidsjachten, deze als dondertorens uit de klanknevel opstekende roepen van tuba's en bastrompet kenden wij nog niet. Stravinsky heeft, als eerste, dit Vuur uit de hemel gerukt. Het is een Prometheus-daad geweest, die de bedrijver onder de halfgoden plaatst. Ik weet zeer wel dat de Sacre, compositorisch-technisch beschouwd, niet anders is dan de consequentie van Liszt-Strauss' programmamuziek en dat de geesteshouding die tot deze geweldige klankcomplexen leidde, elders, in Mahlers Achtste symfonie, ad absurdum gevoerd is. Doch een gedetailleerd inzicht behoeft ons goddank niet te beletten elke prestatie op zichzelf te waarderen...

De romantische medaille heeft, als elke, twee zijden. Aan de ene kant: het grote tragische gebaar, de furia. Aan de keerzijde: de prevelende meditatie, kin in de hand; Schumann had daar patent op. Leiden des jungen Werthers, de complete Tolstoj. Die keerzijde bleef, bij Stravinsky, tot ± 1920 erg onafgewerkt. Ik kan, persoonlijk, in de composities der laatste jaren (Les cinq doigts, pour piano; Concerto pour piano; Pièces faciles à quatre mains) niet anders zien dan een zich bezinnen op de indertijd ten halve gezegde waarheden (waarheden door en voor Stravinsky). Met andere woorden: Les cinq doigts is even zo romantisch als de vroegere balletten: een geïntroverteerde neiging verschilt hoogstens gradueel van een manifestatie. Op den duur gaapt die kloof wijder: de manifestatie blijft wel eens over, de introversie vergaat met het individu.

Toch dreigt hier een voor de continuïteit van de figuur Stravinsky schijnbaar nogal ernstig gevaar: wanneer het verkapte romantisme namelijk als zodanig ontmaskerd zou worden, vóór daar een andere manifestatie had plaatsgevonden. Stravinsky is thans tweeënveertig jaar - wat nog jong genoeg is om een aantal evoluties (liever vandaag dan morgen) te rechtvaardigen. De ‘romantiek’ geldt op het ogenblik voor een vrij ernstig scheldwoord. En, waar ik hier bovendien nog van een geïntroverteerd romantisme spreek, zou het kunnen lijken dat dit alles in denigrerende zin bedoeld was. Weinig dingen zijn minder waar. Stravinsky's romantisme, dat wil zeggen zoals dat zich manifesteert in zijn expressiviteiten, in zijn ritmische complicaties, in de tournure zijner gegevens, is niet een evocatie van ‘les profondes forêts où la Germanie a appris à penser’.³⁸ Dat zij verre: na Mahler werden daar door de aristoi des geestes waarlijk geen blauwe bloemetjes meer gedroogd (ik spreek niet van Hindemith en, in dit verband, ook niet van de post-Schönbergianen). Er is een romantisme dat door de wereld gaat in het kostuum en met de allure van de Europa bezoekende Amerikaan. Kent ge evenwel romantischer scholieren dan juist deze nasillerende globetrotters? Zij die als geheel gevormde mensen de periode 1914-1918 hebben moeten doormaken, wier Umwertung aller (geistiger) Werte heeft moeten plaatsvinden naast en boven een stabilisatie van alle infantiele fixaties, kunnen niet anders dan romantisch

38 Dit citaat is niet getraceerd.

[p. 16]

dichten en voelen. Noem deze geforceerde regressie mijnentwege neoromantiek of neopiëtisme - dat is mij om het even. De historie verzamelt evenwel slechts realia, geen wissels met of zonder protest. Waarmee niet gezegd is dat voor de meelevende, meescheppende tijdgenoot een wissel op de volgende generatie niet soms een aangenamer bezit is dan een lias vooroorlogse honderd-markbiljetten, vulgo prestaties van eergisteren.

Laat ons thans nagaan wat die wissel op de volgende (generatie?) (werken?) die Stravinsky ons met zijn Pianoconcert (bijvoorbeeld!) gaf, waard kan zijn.

De werken 1912-'18 vertoonden een jacht, een geladenheid, vertoonden vehementies die nu nog onweerstaanbaar zijn. Daar was een breken met allerlei (ten dele nog geducht stevige) traditionalismen: de begrippen tonaliteit, constructie, harmoniek waren nog juist in zoverre aanwezig, dat het geheel geen stamelen of raaskallen werd, doch spreken bleef. Dit alles was uiting van een ongemeen machtige geest, van een in evenwicht zijnd besef. Daar was een neiging om de hoofdzaken in onze breinen te etsen met de scherpste zuren van het laboratorium en, tevens, een tendens om het bijzakelijke tot een minimum te reduceren. Zo staat een molen tegen een rosse avondlucht als een groot en dreigend symbool - zo staat eenzelfde molen naast een boerenhoeve en wat bomen als een, meestal vrij onbenullig, genrestukje. Het was te verwachten dat de hoofdzaak steeds pregnanter zou worden uitgedrukt, de bijzaken steeds verder zouden vervlakken. Dit is ook geschied, doch de grotere discipline werd duur, tot dusverre, te duur betaald. Stravinsky verkocht zijn eerstgeboorterecht, zijn recht om zichzelf te zijn, voor een schotel kamermuziek. De tonaliteit, dwangbuis uit het dolhuis waar Max Reger eerste dokter was, kwam weer in gebruik: zie hoe zich het hoofdthema uit het Pianoconcert schoon voegt naar de baleinen ribben van het meest stupide a-mineur dat ons sinds Mendelssohns Schotse symfonie verveeld heeft. Hanslick zou er weinig op aan te merken gehad hebben. De zogezegde klassieke constructie werd met onderscheiding ontvangen: hoor hoe model langzaam volgt op snel...

Het oudste werk krijgt een constructivistisch-scherphoekig harnas aan: de Pastorale voor zang en piano, van 1906 - Debussyns van tournure, o zeker: Les masques et bergamasques! - wordt in 1923 bewerkt voor zangstem met vier blaasinstrumenten: hobo, althobo, klarinet en fagot. Het wordt er gewis duidelijker door, maar er zijn in onze kunst, tussen de hemel van het eeuwige zwijgen en de lawaaiige aarde, vele dingen van meer belang dan de duidelijkheid - deugd der schoolmeesterachtige naturen. De muziek van Mozart is ook duidelijk; maar als dat haar enige eigenschap was, onderscheidde de Zauberflöte zich in niets van Czerny's Schule der Geläufigkeit.

Neen. Ik geloof niet in een antiseptische muziek. Ik geloof niet in een renovatie die daar begint waar anderen ophielden. Ik geloof, voor 1924, niet in het contrapunt van 1750, niet in de harmoniek van mijn oudoom. En zeker niet als de meester die dit zegt te propageren, zelf heeft gestreden voor een edeler, want: vrijer muziek. Ik meen dat het purificatieproces dat Stravinsky zichzelf heeft doen ondergaan (of: nog

[p. 17]

doet ondergaan), identiek is met wat men in de psychoanalyse³⁹ noemt: selbstdiktierte Strafe.⁴⁰ Het ware te wensen dat die boetedoening of kruistocht met het eerstvolgende werk afgelopen bleek te zijn.

Want géén levend meester die als Stravinsky getoond heeft de inblazingen van zijn goden en duivelen te kunnen verstaan. Géén ook die het heeft bestaan die inspiraties aldus te realiseren. Zijn techniek, zijn handwerk blijft steeds bewonderenswaardig - was dat al in 1907. En nu zullen daar, als Stravinsky's oeuvre eenmaal goed vast in het repertoirezadel zit, ongetwijfeld enige zwermen flistreuze wespen komen die ons van de bijzonder interessante feiten in kennis stellen dat de Prélude uit Le rossignol noot voor noot Nuages van Debussy is en dat de Chants russes zonder Moesorgski ondenkbaar zijn. Maar dit alles is van buitengewoon gering belang. Igor Stravinsky is een groot componist, die in zijn jeugd voortreffelijke stukken van het tweede plan heeft geschreven; die naderhand, tot volle wasdom gekomen, een muziek heeft ontketend die hier en daar tot het beste behoort van het totaal der West-Europese muziekcultuur. Op welke wijze en wanneer hij zijn volgende fasen zal intreden, weet niemand. Stravinsky, als alle grote mannen van alle tijden, is een representant der mensheid. De genieën vervullen in onze maatschappij de rol van de witte muizen in de onderzeeboten: zolang de lucht niet vergiftigd is, blijven zij leven; sterven de muizen, dan begint ook voor de equipage gevaar te dreigen. Het ware dus van enig belang het doen en laten van de muizenequivalenten gade te blijven slaan. Ik wil niet zeggen dat de onderhavige Waarschuwer in 1924 dood of stervende zou zijn, doch het komt mij wel voor dat de atmosfeer omstreeks 1913 (Sacre du printemps) minder zuurstofarm was dan thans (Pianoconcert): we moeten noodzakelijk naar de oppervlakte om lucht te verversen...

Wij hebben het recht nog alles van Stravinsky te verwachten. César Franck begon in zijn ouderdom pas aan zijn meest vruchtbare periode, na een leven van voorstudies en, ten dele voortreffelijke, projecten. Wanneer Stravinsky weer bij zichzelf is aangekomen, na de huidige dwaaltochten, kan hij nog het summiere brengen waarnaar wij uitzien. Wat ons betreft, laat ons intussen de Rede kritisch houden - en luisteren naar wat hij reeds vond.

39 Pijper schrijft: psychanalyse.

40 In een interview, verschenen in de NRC van 11 februari 1928 zegt Pijper: ‘Ikzelf ben overtuigd psychoanalyticus. Het vak van componeren heb ik veeleer van Freud geleerd dan van Riemann - en ook, mutatis mutandis, van Nietzsche - van Kant, als ge wilt - door de vrijmaking van mijn geest.’ Het is opvallend dat Pijper in dit artikel zowel refereert aan Freud (‘selbstdiktierte Strafe’), als aan Nietzsche (‘Umwertung aller Werte’).