Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 1]

[Deel 2]

maart 1924
-
juli 1926

[p. 3]

Darius Milhaud¹
maart 1924 (Groot Nederland)

De betekenis van een componist, muziek-vinder, pleegt ten slotte slechts vastgesteld te worden op grond en naar aanleiding van zijn scheppingen. En dit eerst recht door de Beschrijvende Muziekgeschiedenis, vulgo Ontwikkelingsgang der Toonkunst. Dat heeft mij altoos een tamelijk eenzijdige werkwijze toegeschenen: iemands composities (of schilderijen, of bouwwerken, of Opera Omnia) zijn de resultanten van het totaal zijner psychische disposities. De persoonlijke eigenschappen, (on)hebbelijkheden, liefhebberijen desnoods..., die een naderhand Historisch geworden figuur het leven (en het scheppen, dus...) mogelijk, moeilijker of gemakkelijk maakten, zijn nu eenmaal feller en witter zoeklichten, staan het opmerken en weten beter toe, dan de altijd wat rokerige schijnsels der obligate offervuren, gebrand ergens in de buurt van onze Olympos door de mierig bedrijvige, steeds geïnspireerde en maar zelden voldoend sceptische (en dus betrouwbare) biografen. De allang gestorvenen werden welhaast onherkenbaar: Bach, Joh. Seb. schijnt voor ons (na een paar honderd jaar...) iets tussen een Aartsvader, een thaumaturg en een koster in; Beethoven (na honderd jaren...) half een missionaris, half een houtvester. De belangrijke mensen, niet-kunstenaars, bleven helderder en minder geretoucheerde herinneringen, onder andere omdat ook de kritiek van, op hun beurt krachtige, tijdgenoten is blijven bestaan. Hun wezen werd niet halfgoddelijk; hun faits et gestes werden ons niet overgebracht als louter Grote Daden. Zij bleven menselijker. Denk aan Machiavelli, aan Luther, Hugo de Groot of Oldenbarnevelt. Tot dusverre vond ik, over een componist, slechts één biografisch werk dat van een voldoende liefde voor de beschrevene bleek te getuigen omdat de auteur zich slechts exactheid had opgedragen: de drie delen over Hector Berlioz door Adolphe Boschot.²

Het komt, vermoed ik, door het systeemloze Vereenvoudigen waaraan de historie-levende ‘men’ zich onophoudelijk bezondigt. Een schilder bleef een schilder, een componist een componist, een dichter zelden meer dan een dichter. In ieder geval is deze beschouwingswijze schadelijk voor de kwaliteit van het inzicht dat men zich aldus verwerft. Wij zouden, in het algemeen, een preciezer en boeiender beeld van Ludwig van Beethoven hebben als wij wisten wat voor obstakels hij tussen zichzelf en zijn Onsterfelijke Geliefde had opgeworpen, en als wij tevens konden afleiden uit zijn (te schaarse!) uitingen of uit die zijner intimi: waarom hij gemeend had dit te moeten doen. Wij zullen naderhand dichter bij de singuliere geest van Claude Achille Debussy

1 Het essay over Darius Milhaud is de vroegste tekst die Pijper selecteerde voor opname in De Quintencirkel. De keuze voor deze tekst stelde hem echter voor een belangrijk probleem, omdat hij inmiddels anders was gaan denken over de verhouding tussen monotonaliteit en pluritonaliteit (zie onder). Om de eenheid binnen De Quintencirkel te waarborgen paste hij dit artikel aan: hij veranderde de tekst op belangrijke punten en liet één van de delen weg. Het essay in Groot Nederland is typografisch verdeeld in negen ongenummerde delen, waarvan Pijper het achtste in De Quintencirkel schrapte. De tekst zoals die uiteindelijk in de bundel verscheen, is opgenomen in Bijlage Q&S (zie p. 851). De verschillen tussen de beide teksten zijn daar aangegeven in voetnoten.

2 [WP:] La jeunesse d'un romantique; Un romantique sous Louis-Philippe; Le crépuscule d'un romantique. Paris, Libraire Plon, 1906, 1908, 1912.

[p. 4]

kunnen blijven als wij zijn muziekkritieken (Monsieur Croche antidilettante) niet in het dikke Vergeetboek laten binden. Wanneer wij weten dat Johannes Brahms een verzamelaar, een oude-boekenmaniak was, dat hij vele jaargangen Kladderadatsch³ verduurzaamde (!) en dat hijzelf het motto van de drie B's reeds had uitgedacht (maar zijn drievuldigheid heette Bach-Beethoven-Bismarck), dan zijn dit anekdotische bijzonderheden die de componist van Ein deutsches Requiem nauwkeuriger doen kennen dan honderd bladzijden muziekanalyse met notenvoorbeelden.

‘Das wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten’, meende Mahler eens (in een ander, technisch verband, overigens).⁴ Hoe zal men dan het belangrijkste over een componist uit zijn noten, en slechts daaruit, kunnen lezen? Wat is zo een boek geschreven, gedrukte muziek? Een povere toverformule slechts - de congeniale Meester Leidraad, de adepten Heilige Schrift, de leken onontcijferbaar abracadabra.

Op den duur blijft wel slechts het Werk, op de zeer lange duur. Als het blijft... Wat bestaat er nog van de grote musici vóór ± 1600? Hoeveel werken van Palestrina, Sweelinck, Lassus⁵ leven nog, zijn meer dan curiositeiten, slechts voor de gewikste museumbezoeker vindbaar? Laat ons over een zó lange duur (wel vierhonderd jaar...) maar zelfs niet denken.

Op de iets kortere duur is het toch wel zaak niet al te zeer te Vereenvoudigen, meen ik. Wij, tijdgenoten, leven de historie van Morgen en het is niet zeker dat al wat wij van enig belang achten, ook nog van betekenis zal blijken voor volgende, eventueel belangstellende, generaties. En het is bijna waarschijnlijk dat de Kleinigheden van heden morgen Feiten zullen zijn; daar zijn voorbeelden van, in de (muziek)geschiedenis. Het kwintenverbod, bijvoorbeeld, een voorschrift zoals de middeneeuwse⁶ kloosterlingen-vaklieden er derdehalfduizend kenden en soms zelfs opvolgden, blijkt eeuwen te kunnen trotseren. Dat kwintenverbod heeft menige carrière gebroken (op examens...), heeft in het leven ten minste één loopbaan helpen maken (Puccini, La bohème).⁷ Nog heden is, op sommige vaderlandse conservatoria, het kwintenverbod de ultima ratio van ettelijke theoriemeesters. Ik geef maar een voorbeeld.

Zo is het mogelijk dat de historie mettertijd ietwat meer aandacht zal gaan besteden aan de farceur Erik Satie - een van Milhauds Illustere Voorgangers - dan wij hier nu nog steeds voor mogelijk durven houden. Ik voor mij, ik verwacht het niet. Het is ook niet uitgesloten dat Darius Milhaud eens zal heten: de eerste Europeaan die een versmelting van de Negermuziek met onze West-Europese Toonkunst beproefd heeft. (MacDowell zal dan wel Voorloper komen te heten.) Het kan gebeuren dat het

3 Zie voetnoot 378 bij de recensie van 28 december 1921.

4 Mahler deed deze uitspraak tegen de Russische violist en schrijver Viktor Walter. Zie Specht (1913), 97.

5 In voetnoten gaf Pijper de jaartallen: Palestrina (1514-1594), Sweelinck (1572-1621), Lassus (1532-1594). In De Quintencirkel veranderde hij die in respectievelijk 1526-1594, 1562-1621 en 1530-1594.

6 In Groot Nederland: middeneeuwse. Pijper gebruikt enige tijd het woord middeneeuws in plaats van middeleeuws. Wellicht nam hij deze variant over van Louis Couperus, die het consequent gebruikt. Zie ook voetnoot 315 bij de recensie van 17 mei 1920.

7 Puccini was een van de componisten die nu en dan parallelle kwinten en drieklanken toepasten, hetgeen volgens de ‘correcte’ harmonieleer verboden was. Zo begint de tweede akte van La bohème met een fanfare van drie trompetten in parallelle kwinten.

[p. 5]

dankbare nageslacht Milhaud eenmaal zal thuisbrengen onder de eerste consequent bitonale componisten. Nogmaals: ik wil niet zeggen dat dit alles mij waarschijnlijk lijkt - mogelijk blijft het in ieder geval.

Het werd toch, alles in alles, wel tijd om hier in Holland een korte studie te beproeven van de componist Darius Milhaud. Niet slechts technisch, naar aanleiding van enkele door hem gecomponeerde muziekstukken,⁸ doch ook in verband met door hem neergeschreven en uitgesproken gedachten, inzichten, meningen.

De eerste vraag is: in welk opzicht onderscheidt zich Milhauds muziek van wat voorafging? Hierbij moet men vooral die meesters in het oog houden die door Milhaud zelf als zijn directe voorgangers worden beschouwd.⁹ De tweede vraag: welke zijn de (eventuele) verschilpunten tussen dit werk en de muziek van de tijdgenoten Stravinsky, Bartók, Schönberg c.s.? Ik zou willen pogen, in het verloop van dit opstel, zoal niet tot de toppen der definities dan toch ten minste halfweg, tot aan de poststations, uitspanningen der gezichtspunten te komen. Ik voorspel géén schone en zelfs geen ruime vergezichten - wellicht is slechts de terugblik de moeite waard. Bovendien: nu reeds een definitief oordeel over het werk en de betekenis van Darius Milhaud te geven zou gelijk staan met het gaan schrijven van een necrologie. Waarvoor het, hopen wij, nog te vroeg is.¹⁰

Darius Milhaud beschouwt de muziek die hij aan het totaal der laatste paar eeuwen West-Europese toonkunst heeft toegevoegd geenszins als een verrassing. Hij neemt zijn werk waar als een nieuwe tak aan de vol lieren hangende wilgenoom der klassieke Franse kunst. En hij heeft gewis gelijk. Milhauds muziek stamt volstrekt legitiem af van het oeuvre der oudere Gallische meesters. Natuurlijk klinkt Les soirées de Pétrograde anders - zeggen [wij]: bonter - dan Les Indes galantes of Les chansons de Bilitis. Doch dat zijn volmaakt natuurlijke, en graduele, verschillen. Voor een Vernieuwer, zoals in zijn tijd Rameau was (‘distillateur d'accords baroques’),¹¹ en voor twintig jaar Debussy, houd ik Milhaud niet. Dat ligt niet in zijn aard.

8 In een voetnoot, die werd weggelaten in De Quintencirkel, meldt Pijper: ‘Uitgevoerd in Amsterdam, november-december 1923: Serenade voor orkest, Ballade voor piano en orkest, Tweede vioolsonate, pianostukken, Soirées de Pétrograde. Buitendien, ook vroeger, Suite Protée, kwartetten, Catalogue de fleur, Suite printemps, et cetera.’ [AvD:] De Serenade en de Ballade werden uitgevoerd door het Concertgebouworkest onder leiding van Willem Mengelberg, met Milhaud als pianosolist op 2 december 1923 (Historie en Kroniek I, 172). Daags daarvoor was er in de Kleine Zaal van het Concertgebouw een kamermuziekavond met op het programma o.a. de première van Pijpers Tweede pianotrio (Schmuller, viool; Canivez, violoncel; Pijper, piano) en Milhauds Tweede vioolsonate (Schmuller, viool; Milhaud, piano), Les soirées de Pétrograde (Seroen, zang; Milhaud, piano) en Deux Saudades do Brasil (Milhaud, piano).

9 [WP:] ‘De meesters der edelste Franse traditie’: Rameau (1683-1764), Berlioz, Bizet, Gounod, Chabrier, Magnard. Ik voeg daarbij: Debussy (1862-1918), door Darius Milhaud slechts terloops genoemd. Vergeetachtigheid is niet altijd vergeeflijk. [AvD:] Milhaud noemde deze meesters (en Debussy slechts terloops) op zijn Amsterdamse lezing van 30 november 1923.

10 Milhaud zou inderdaad nog vijftig jaar leven († 1974).

11 Voor de aanhangers van Lully en hun woordvoerder Jean Jacques Rousseau was Rameau niet meer dan een ‘distillateur d'accords baroques’ die de melodische lijn schromelijk verwaarloosde en de menselijke stem reduceerde tot ‘l'accompagnement de l'accompagnement’.

[p. 6]

Er is tweeërlei verschil tussen Milhaud en zijn voorgangers. Zuiver muzikaal reikt hij niet tot de hoogte van een Rameau, een Berlioz, een Debussy: zijn melodiek is minder nobel en minder expressief; zijn ritme is gedecideerd ongedifferentieerder, over het algemeen te traag en, indien vlotter, te vaak triviaal. Compositorisch-technisch overtreft hij de genoemde Gallische meesters op een enkel (doch: essentieel) punt: hij heeft zijn harmonische - en dus ook zijn contrapuntische - besef vrijgemaakt van een zeer groot deel der nimmer rationele of zelfs maar noodzakelijke denkgewoonten, componeeraanwensels der ouderen. Het harmonische idioom zijner muziek is volstrekt Milhaud en hieraan is hij altijd herkenbaar, zo goed als Beethoven aan diens clair-obscur of Wagner aan het orkestcoloriet. Darius Milhaud heeft zijn eigen accent.

Dit harmonische idioom is wat wij in ons jargon bi-tonaal noemen. Deze bitonaliteit (mogelijkheid om twee toonaarden in verband van gelijktijdigheid te brengen) is het meest typische kenmerk van Milhauds muziek. Deze bitonaliteit stelt, in zijn werk, tevens het karakter, de tournure zijner motieven vast (gelijk de diatoniek dat deed bij J.S. Bach), beslist over de lengte der bewerkingen (zoals de toonaardenrelaties dat deden bij Schubert of Beethoven), bepaalt alle verhoudingen en determineert de gehele muzikale logica. In een volstrekt geslaagde bitonale compositie¹² is natuurlijk dit alles in een zo volmaakt mogelijk evenwicht, doch dat evenwicht is - even natuurlijk - geheel anders dan in een tonale (monotonale, duidelijkheidshalve) schepping. En ook anders dan in een volmaakt atonale muziek.¹³ De bitonaliteit is geen trait-d'union tussen Tonaal en Atonaal; de bitonaliteit is ook geen hogere potentie der (‘normale’) tonaliteit. Milhauds bitonaliteit is een coloriet, meer niet.¹⁴

Milhaud heeft, in een lezing die hij op 30 november 1923 voor het Amsterdamse studenten-muziekgezelschap J.P. Sweelinck heeft gehouden, onder meer betoogd dat de Latijnse volkeren van oudsher diatonisch dachten en componeerden, terwijl de chromatiek Germaans van vinding en uitwerking zou zijn. De chromatiek heeft inderdaad onder de handen van de Duitsers Wagner, Strauss, Reger en Schönberg (en voeg daar nog bij de Belg César Franck, de Elzasser Florent Schmitt, de Bask Maurice Ravel) geleid tot wat de Weners Atonaliteit noemen. Maar dit de Germanen op hun brede schouders te laden is toch wel wat erg primitief en een al te doorzichtige oratio pro domo. Het is namelijk zo in het oog vallend overbodig om het sommetje

12 [WP:] Bijvoorbeeld het derde deel van Milhauds Tweede vioolsonate (Très lent) - behalve de vier slotmaten.

13 [WP:] Voorbeelden ontbreken tot dusverre. Misschien het strijkkwartet van Webern. [AvD:] Pijper doelt op de Fünf Sätze für Streichquartett, die hij in Salzburg in augustus 1922 heeft gehoord.

14 Op dit punt wijkt het artikel in Groot Nederland sterk af van de tekst zoals die later in De Quintencirkel is opgenomen. Daar lezen we: ‘De bitonaliteit, in het algemeen, is de hogere potentie der oude monotonaliteit.’ Pijpers was tussen 1924 en 1926 anders gaan denken over de verhouding tussen monotonaliteit en pluritonaliteit. In oktober 1926 schrijft hij in het artikel ‘Tonaliteitsproblemen’: ‘De bitonaliteit van sommige fragmenten van Malipiero, de pluritonaliteit van een groot deel van Milhauds scheppingen, beduidt niet anders dan een hogere potentie van de tonaliteit’ - het tegenovergestelde dus van wat hij hier beweert. Als Pijper de beide essays in De Quintencirkel opneemt, past hij zijn artikel over Milhaud op dit punt aan. Om die reden schrapt hij ook het achtste deel uit het oorspronkelijke artikel, waarin hij nogmaals ontkent dat Milhauds bitonaliteit een hogere potentie is van de diatoniek. Zie voor de tekst zoals die uiteindelijk in de bundel verscheen: Appendix Q&S (zie p. 851).

[p. 7]

Diatonisch: Pluritonaal = Chromatisch: Atonaal op te geven.¹⁵ Diatoniek en chromatiek hebben altijd (ten minste vier eeuwen) en overal (in Italië en Frankrijk zo goed als in Wenen of Pruisen) naast elkaar bestaan en zo kan het met de pluri- en atonaliteit ook wel gaan. Wanneer Milhaud in het verloop van zijn voordracht (die ik overigens slechts uit een paar courantenverslagen en aan de hand van enkele van zijn opstellen over muzikale onderwerpen kan reconstrueren)¹⁶ te kennen had gegeven dat het de Weense Atonaliker over het algemeen aan het talent mangelt, nodig om hun projecten te realiseren, dan zou dit een onvriendelijke, doch volmaakt juiste en onaanvechtbare opmerking zijn geweest. Zó was het een blunder.

Atonaliteit is een onbegrensd begrip. Wanneer wij ons de wereld der klanken voorstellen als een oneindig vlak, dan is de Diatoniek een klein, nauwkeurig omtuind en overdekt deel van dat vlak. Atonaal is alles wat daarbuiten ligt. Wat Milhaud bitonaal noemt, is: met zijn rechterhand C, met zijn linkerhand Fis hanteren. Niet anders dan de vlucht uit de tonaliteit die de oudste chromatici (!) reeds beproefden, daarbij gestuwd door een equivalent van de Middelpuntvliedende Kracht. In beeld gebracht: de afsluitende zuilengalerij der aloude (vier eeuwen...) diatoniek op twee plaatsen tegelijk aanvatten met de kennelijke bedoeling aldus, gelijk de oudtestamentische Simson, deze Baalstempel te doen instorten boven het eigen hoofd en ad majorem artis gloriam.

Wel - waarom zich over zo een bijkomstigheid onrustig te maken? De musicoloog Boris de Schloezer, in een artikel over Igor Stravinsky,¹⁷ geeft een aardige en menskundige motivering van ons altijd opnieuw begonnen gevecht met de windmolens der technische hinderpalen, die wij, in onze strijdvaardige verbeelding, steeds weer oproepen: ‘En art, on ne saurait trop le répéter, la liberté est stérile: seule est féconde la lutte contre l'obstacle et il n'y a de joie que dans l'action de surmonter une résistance, de se libérer.’

Ja, inderdaad, Schönbergs ‘vrijheid’ heeft hem het zwijgen opgelegd. En een nieuw geluid maken de composities van Schönbergs adepten ook niet bepaald. Ik meen evenwel dat het, zowel in Parijs als in Wenen, een kwestie van oriëntatie is, en dat in het algemeen het harmonische idioom ener muziek geenszins de belangrijkste (laat staan: de enige) factor behoeft te zijn die de waarde van het kunstwerk zal bepalen.

Er zijn, in elke muziek, slechts twee primaire elementen, niet meer dan twee: toonhoogte en -duur. Dit geldt zo goed voor een muziek van Hauer, een mis van Palestrina, een symfonie van Mahler als voor een Madagaskarse Raouda of een strijdkrijs der Papoea's. Alle verdere verschijnselen (en niet slechts in onze West-Europese kunstmuziek) zijn bijkomstigheden: harmoniek, contrapunt bijvoorbeeld zijn resultanten van ritmisch-melodische conflicten, samentreffingen. De heilige drie-

15 In De Quintencirkel schrijft Pijper dit ‘sommetje’ uit: diatonisch staat tot pluritonaal is gelijk chromatisch staat tot atonaal.

16 Voor teksten van Milhaud die Pijper in ieder geval gelezen heeft, zie de literatuurlijst. Milhauds Amsterdamse lezing over ‘de evolutie der hedendaagse muziek te Parijs en Wenen’ kende Pijper van verslagen in De Telegraaf van 1 december 1923 en de NRC van 2 december 1923.

17 [WP:] La Revue Musicale, december 1923.

[p. 8]

klank (waarop het gehele systeem onzer diatoniek rust, doch die door deze zelfde diatoniek allerminst in al zijn consequenties geadopteerd werd) is immers niet anders dan een splitsing, een sublimatie van de toon, de oertoon - kleinste onderdeel ener tonenreeks, melodie genaamd. Vijf-, zes-, twaalfklanken zijn slechts verdere projecties van die oertoon of elkaar snijdende uitstralingen van twee of meer in verband van gelijktijdigheid gebrachte tonen. Harmoniek, diatoniek, chromatiek, pluritonaliteit zijn secundaire verschijnselen: samenlopen van al of niet voorziene omstandigheden. De renovaties van Milhaud voltrekken zich op een tamelijk ver verwijderd en reeds duchtig in cultuur gebracht stuk klankenland.

Debussy, afgezien van het alles verklarende feit dat hij op zijn veertigste jaar een groter, gaver, wetender en menselijker mens was dan Milhaud thans, op zijn dertigste, nog is, heeft omstreeks 1900 een grote evolutie ingeleid door de muziek die hij moest noteren,¹⁸ vrij te laten blijven van de technische toevoegsels, van het gehos der cadensen. Hij heeft een muziek gerealiseerd zoals die hem inviel, en hij heeft daarbij alle officiële schoonheidsformules versmaad. Debussy was de eerste componist, sedert generaties, die weer Vinder was en die zijn vondsten te goed wist om ze als mannequin voor de confectiejurken der atelierknapheid te gebruiken. Wij zullen Debussy's les verstaan hebben als ook wij, in onze muziekstukken, zullen tonen dat niets eeuwig is, tenzij de tijdeloze ontroering. Zijn ‘modernisme’ was slechts: Bezinning. Zijn vernieuwingen zijn niet, zoals zo velen ten onrechte menen, alleen maar psychisch. De techniek immers is niet anders dan een verschijningsvorm der psyche. En het gaat dus niet aan om te zeggen dat deze (nog altijd Nieuwe, want van eeuwigheidsbesef getuigende) muziek slechts psychische, doch geen technische beschouwing toelaat. Debussy's bezinningen waren primair; de uiterlijke verschijningsvormen (harmonisch besef, veel parallelle gangen, uiterste conciesheid) secundair. Doch daaraan luistert zich de melomane ‘men’ nog altijd doof... Akkoorden heeft men leren horen en herkennen; melodieën en ritmen niet...

Milhaud rept van Debussy slechts in het voorbijgaan, wenst sommige, door Debussy voorbereide en, naar ik zojuist aantoonde: primaire wijzigingen in de staat van de componist-na-1900 niet te aanvaarden. Dit is een, mij dunkt hachelijk, purisme.

Veel ‘verder’, in de populaire zin des woords, dan Debussy ging Milhaud niet, tot nu toe. Hij maakte zijn melodiek niet vrijer - eer schoolser (ach, de goedkledende periodiciteit van het x-maal-acht...). Hij differentieerde zijn ritmen niet nauwkeuriger - integendeel. De jazzritmen die hij in veel van zijn vlotter bewegende muziekstukken adopteerde, onder andere in Le boeuf sur le toit, ou le nothing-doing-bar, cinémasymphonie pour 25 instruments¹⁹ zijn, verbeeld ik mij, niet superieur aan de tijdpasse-

18 Deze formulering geeft aan hoe Pijper denkt over de relatie tussen de componist en de muziek die hij schrijft.

19 [WP:] Gecomponeerd: 1919. Uitgevoerd: 1920.

[p. 9]

ringen der ‘chers orchestres nègres, magnifiques jazz-bands’.²⁰ ‘Bewerkte’ dansritmen leggen het ook altijd af tegen onbehandelde. Een wals van Johann Strauss, een O, schöner Mai is als muziekstuk geslaagder dan opus 42 van Chopin en dan het derde deel uit de Vijfde symfonie van Tsjaikovski. Chopin wint het als melodist, Tsjaikovski als instrumentator, doch Johann Strauss zegeviert als musicus, als Bezweerder der Instincten. Waarmee ik maar zeggen wil dat men De Tango (bijvoorbeeld) het best als Tango zal kunnen genieten en niet als cinéma-symphonie.

Darius Milhaud verwacht een verjonging van onze West-Europese toonkunst door daaraan muzikale elementen van andere rassen toe te voegen. In bijna al zijn werken zijn amerikanismen, Negerachtigheden aan te wijzen. Zo heet het ballet La création du monde (1923) direct geïnspireerd te zijn op een negersage die het scheppingsverhaal tot onderwerp heeft. En de instrumentatie schijnt het coloriet der Jazzbands hier en daar tot voorbeeld te hebben genomen.

Ik mag over La création du monde, dat ik niet hoorde, geen oordeel uitspreken. Doch het komt mij voor dat dit werk niet van een andere geesteshouding zal getuigen dan Le boeuf sur le toit. Ook daar: een polychromeren van het ostinate gesyncopeerde ritme, een va-et-vient van (naar mijn smaak wel wat al te) zoetelijke melopeeën en hitsende stretto's. Bewust, dit alles. Bewuste muziek, gerealiseerd vanuit een geenszins onhelder gezien innerlijk. Echt, en vitaal. Doch wat harteloos en aldoor gesprek voerend. Niet, gelijk sommigen menen: met het vat vol waswater der vijf eeuwen Europese muzikale cultuur ook enige atomen te veel Kind (des geestes) weggeworpen. Maar te weinig geest, van huis uit.

Een componist is het product van vele stromingen. Gang heeft Milhaud, en geloof in zichzelf en een uitnemend, innerlijk, Tweede Gehoor. En wanneer daar nu steeds de Bezinning bij kwam, een bezinning die hem sommige voluit voortreffelijke bladzijden gedicteerd heeft - het derde deel uit de Tweede vioolsonate;²¹ het eerste en laatste deel uit de Sonate voor piano, fluit, hobo en klarinet; het tweede deel uit de pianosuite Printemps - dan was Darius Milhaud een genie. Maar men stoot zich in deze geest aan te veel triviale kanten. Al wat joyeus beweegt, mist noblezza, riekt naar circusvermaak (snelle delen der Sérénade voor orkest). De verstilde fragmenten (Sonatine voor fluit en piano) evoceren meer een siëstastemming dan een Virgiliaanse waakdroom. Er is, in het algemeen, meer Luchthartigheid dan Gewichtloosheid. Meer agitatie voor het vertrek van een exprestrein, dan hallucinatie. Altoos een (mij hinderlijke) censuur: een krampachtig bij zijn positieven willen blijven als de omtrekken der dingen zich gaan verwazen. Een vrees om zich te laten gaan? - om zich, per ongeluk, van de verouderde formules te gaan bedienen? Vrees om niet au courant te blijven? Milhaud voelde veel voor een Ligue antimoderne, zei hij. Dat beduidt, over-

20 [WP:] Jean Wiéner, voorwoord bij de Sonatine syncopée voor piano. [AvD:] De pianist en componist Jean Wiéner verwierf bekendheid door zijn streven een brug te slaan tussen de West-Europese muziek en de jazz. Hij trad bijvoorbeeld op met de zwarte saxofonist Vance Lowry en was met de Belgische pianist Clément Doucet een van de beroemde attracties in Cocteaus cabaret Le boeuf sur le toit.

21 Op 3 februari 1920 werd deze Tweede vioolsonate door Pijper en Rijnbergen in Utrecht uitgevoerd. Zie de programmatoelichting die Pijper voor die avond schreef in het UD.

[p. 10]

gezet zijnde: dat er bij hem in zekere bewustzijnsfasen een sterke angst voor zijn eigen conventionaliteit sluimert. Of eigenlijk niet eens sluimert. Zeggen wij: zich terdege laat gelden.

Erich Wichman, die van zijn schilderijen zei: ‘Ze mogen zo slecht zijn als het maar kan, als Zullie’ (dat zijn gij en ik) ‘ze maar niet mooi vinden’, was het voorbeeld ad absurdum van deze geesteshouding.

Alphons Diepenbrock, die schreef: ‘De muziek is het orgaan van de innerlijke mens en zij kan de zichtbare wereld slechts verklanken door het medium van de tot droom verijlde indruk der zinnen’,²² kon een voorbeeld zijn van de andere, de ongekronkelde en nobeler instelling.

Velerlei zijn de gedaanten waaronder de componisten hun Muziek, hun Muze, hun Zelf waarnemen. Doch: principieel antimodern? Hoe kinderachtig.

Laten wij thans om ons heen trachten te zien, naar Milhaud-en-de-Anderen. De eerste, het uitzicht belettende nevelflard is deze: kunnen wij in Holland, en omstreeks 1924, genoeg weten? Is het ons duidelijk wat er in de wereld der klanken omgaat?

Ik weet dit niet. Het is tegenwoordig, onder de huidige maatschappelijke wanverhoudingen, eerst recht waarschijnlijk dat ergens, in vergeten hoekjes, door werkelijk geniale componisten reeds miljoenen noten tot symfonieën en sonates zijn samengevoegd, zonder dat wij, buitenwereld en medestanders, daar nog nota van konden nemen. Uitgeven, muziek laten drukken en in de handel brengen, was altoos een slechte geldbelegging; trouwens, om geld te beleggen moet men dat eerst bezitten. Filantropisch gezinde lieden maken sinds 1914 geen jacht meer op het epitheton Kunstbeschermer, en de musicus, de componist, die zich in de loop der laatste honderdvijftig jaar heeft onttrokken aan de voordelen van de Lakeienstand, werd, naarmate hij Vrijer Man heette, temeer gekweld door de eisen van een zeer alledaagse struggle for life. Van de huidige toestand tot de slavernij van het Vakverenigingswezen is maar een kleine stap.

Een Duitser kan, in Duitsland, wel vrijwel alles laten publiceren: onderdeel van de politiek die de herovering der Duitse hegemonie ook op muzikaal gebied beoogt (onder het motto ‘Wer alles bringt wird jedem etwas bringen’). Dat er nu juist géén talent in Duitsland blijkt te bestaan, kunnen de uitgevers niet gebeteren. Iemand als Paul Hindemith, bijvoorbeeld, (‘der Führer unserer Moderne’) zou vóór 1914 allicht niet meegeteld hebben; toen leefde Reger zelf nog...

Elders staan de (materiële) zaken minder gunstig voor de componisten. Milhauds oeuvre is bijna in zijn geheel gedrukt, meen ik; dat van Stravinsky ook. Doch dit zijn nog steeds uitzonderingen. Men kon de fondsen, nodig voor de publiciteit, fourneren. Wat weten wij evenwel van de zoveel afgestudeerden van de Parijse conservatoria? Wat weten wij van de jongere Belgen, van de Scandinaviërs, de Tsjechen, de Hongaren, de Spanjaarden, wat weten wij van de Hollanders?

22 [WP:] ‘Het monumentale karakter der Toonkunst’. Ommegangen - 1923. [AvD:] Het artikel van Diepenbrock verscheen oorspronkelijk in De Kroniek van 2 april 1899 en werd opgenomen in Ommegangen, 172-183.

[p. 11]

Het is nodig om deze restrictie te maken. Ons oordeel over de stand der hedendaagse muziek moet op onvolledige gegevens berusten. Het is niet moeilijk om een waardeschatting te beproeven tussen het ons bekende werk van Milhaud (een twintig, dertig composities) en dat van Schönberg, Bartók, Stravinsky. Doch laten wij overtuigd blijven van de armoedigheid onzer wetenschappen, op een iets ruimer plan.

Milhaud is in zijn genre een even vaardig vakman als Bartók en Stravinsky in het hunne. Slechte werklieden, musici die hun voorstellingen niet konden (dat wil zeggen durfden) realiseren, werden een uitzondering, onder deze generatie.²³ Het vak componeren beheersen zij allen.

Een vergelijking tussen Milhaud en Schönberg,²⁴ hoe weinig vruchtbaar ook, ligt in dit geval en in dit land voor de hand. Wij kennen Schönbergs oeuvre vrijwel compleet en Milhaud (die Schönbergs Pierrot lunaire meermalen uitvoerde) heeft zijn Amsterdamse voordracht, die ik hierboven noemde, gehouden over het onderwerp moderne muziek in Parijs en Wenen.

Het was in samenhang met Schönberg c.s. en zijn eigen kameraden dat Milhaud de vergelijking Germaanse muziek: Gallische muziek = chromatiek: diatoniek = atonaal: polytonaal opstelde. Ook in het brein van vele andere Franse musici gelden Schönberg c.s. voor de Atonaliker. Gelijk ik in het verloop van dit opstel meen te hebben aangetoond, moet het atonale systeem dezer Weners iets anders zijn dan, wat zij menen, de polaire tegenstelling der (goede, oude) diatoniek. Het is dan ook: een negatief; óf: de naam deugt niet. Schönbergs atonaliteit is zomin een hogere potentie der pluritonaliteit als Milhauds bitonaliteit een hogere potentie der diatoniek is.²⁵ Alles wel beschouwd is wat Schönberg atonaliteit noemt, niet anders dan een wat plompe reactie op vier eeuwen Dur en Moll; reactie op vier eeuwen Germaanse expressiemiddelen par excellence. Géén andere geesteshouding dan Beethovens Wut über den verlorenen Groschen²⁶ of Wellingtons Sieg; dan Schumanns Fürchtenmachen²⁷ of Strauss' Alpensinfonie (‘durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen’²⁸). Alleen verachtte Schönberg het muzikale centrum dezer scheppingen. De geest is bij Schönberg geen zier anders, dieper of wijzer; doch de toverformule die in het oudere werk alles in gang zette, de relatie tussen tonica, dominant en subdominant, werd verwijderd. Het resultaat was een slecht kunstwerk, zonder vaart, zonder geladenheid, zonder balancement. Slechts bestaanbaar bij de gratie der (meestal verzwegen) metafysische achtergedachten (Fünf Orchesterstücke). De sprong uit de tonaliteit behoefde niet

23 [WP:] Milhaud werd geboren in 1893. [AvD:] Milhaud is echter van 1892.

24 [WP:] Schönberg werd geboren in 1874. Zie Groot Nederland van maart 1923. [AvD:] Pijper verwijst daarmee naar het essay ‘Arnold Schönberg’ (zie p. 795-799).

25 Onder andere vanwege deze zin is deze passage weggelaten in De Quintencirkel. Zie voetnoot 14 bij dit essay.

26 Die Wut über den verlorenen Groschen is de ondertitel van het Rondo a capriccio, een pianowerkje uit 1795 dat postuum is uitgegeven in 1828 als op. 129. Pijper noemt het werk in het UD van 14 mei 1917 ‘een van Beethovens meest karakteristieke kleinere composities’.

27 Het elfde deeltje uit de Kinderszenen, op. 15.

28 Strauss gaf verschillende onderdelen van de doorgecomponeerde Alpensinfonie titels. Dit is er één van.

[p. 12]

noodzakelijkerwijze zo onvoldoende kunstwerken op te leveren als het geval was bij Schönberg. Wanneer deze een gepredestineerd componist, een vinder was geweest, dan zouden zijn ‘atonale’ composities in hun genre zo goed zijn als Milhauds bitonale producties in de hunne. Doch Schönberg mist enkele primaire componisteneigenschappen: hij denkt te statisch, hij neemt het gaan van een muziekstuk te zeer waar als een opeenvolgen van samenklanken, dat wil zeggen: van functies... Zo komt de toverheks T.D.S.²⁹ door de achterdeur weer binnen, van haar laatste luister beroofd... Daar is geen muziek in dat werk, geen gang, geen noodzakelijkheid, geen tover. Milhaud wint het van Arnold Schönberg op alle punten en spelenderwijs. Milhaud is een franke, onbevangen, aanvaardende en redelijke natuur; Schönbergs geest staat stijf van de dogma's, de ‘Grundsätze’; zijn muziek is, uit de aard der zaak, een min of meer getrouwe weerspiegeling van die geest. Het was geen portuur.

Béla Bartók³⁰ overtreft Milhaud als denker, als fantast, als mens wellicht. Doch ik durf niet te zeggen dat hij hem als vinder zou evenaren. Ik heb enkele bezwaren tegen Milhauds materiaal, tegen de tournure zijner primaire gegevens: ritmes en melodieën. Wat zouteloos soms, wat gemakzuchtig, wat afterdinner. Bartóks materiaal is solider, primitiever en sterker. Doch wel zéér wreed. Bartóks werk getuigt van veel wil, van evenveel bezinning, doch van te weinig beperking. Milhauds fictieve negers zijn cleanshaven gentlemen, vergeleken bij Bartóks Magyaarse boeren. Wél een andere, weinig geweten wereld, die van Bartók. Doch horen wij er thuis? Is deze kooi vol instincten niet te nauw voor een ietwat menselijker bewustzijn?

Igor Stravinsky³¹ ten slotte is, op zijn beurt, voor Milhaud geen portuur. Pétrouchka, de Pribaoutki, L'histoire du soldat zijn absoluut geslaagde, volmaakt gerealiseerde, geniale meesterstukken.³² In dit werk is geen enkel compromis aan te wijzen: de primaire elementen zijn absoluut persoonlijk en krachtig. Stravinsky's melos en zijn ritmieken vertonen geen halfheden; nergens zijn de secundaire verschijnselen contrapunt, polyritmiek, instrumentatie overbodige bedenksels. Stravinsky is, sedert 1910 ongeveer, volmaakt zichzelf en hij realiseerde sindsdien een volstrekt persoonlijke, zelfstandige muziek. Bij Stravinsky komt ook geen gedachte op aan oud of nieuw, antiek of modern. Ik kan me niet voorstellen dat Stravinsky iets zou voelen voor een Ligue antimoderne of een Société anticléricale. Zomin als bijvoorbeeld Beethoven leider geweest zou kunnen zijn van een los-van-Stamitz-beweging of Debussy president van een pro-Moesorgski-genootschap.

Milhaud is weliswaar productiever dan Stravinsky. Milhaud heeft een bijzonder talent om zijn invallen bliksemsnel te verwezenlijken. Doch een werkelijke correctie daarna (com-poneren!) is bij deze werkwijze uitgesloten. Het wordt: zoals het uitvalt.

29 Afkorting van Tonica-Dominant-Subdominant.

30 [WP:] Geboren in 1881.

31 [WP:] Geboren in 1882.

32 In het essay ‘Igor Stravinsky’, dat eveneens werd opgenomen in De Quintencirkel, is een diametraal tegenovergestelde mening over L'histoire du soldat geformuleerd. Met het niet opnemen van deze passage in De Quintencirkel was ook deze contradictie opgelost.

[p. 13]

Het komt mij voor dat wij Milhauds positie in dit muzikale tijdperk zo precies mogelijk vaststellen, wanneer wij constateren dat hij is: een der meest vruchtbare meesters der laatste jaren. Dat zijn oeuvre onmiskenbaar persoonlijke eigenschappen vertoont. En dat hij dus, te midden der levende en werkende tijdgenoten, een der zeer belangrijke figuren schijnt. Geen immens rijke Geest, geen demonisch vruchtbare verbeelding. Doch een die zijn Maat weet, een talent, niet van ontroerende diepte of wijdheid, doch van een harmonisch en sierlijk evenwicht.

Het slot van deze korte beschouwing moet, als Milhauds muziek, bitonaal zijn. Een voorspelling resulteert uit de tot hiertoe gemaakte opmerkingen (liever) niet. Tussen 1913 en 1923 was daar, meen ik, te weinig evolutie in dit bewustzijn. Milhaud zal dat, na het dertigste jaar, alsnog hebben in te halen. Ik weet, weliswaar, geen voorbeelden van een zó vruchtbaar talent dat tegen zijn veertigste jaar pas nieuwe oerwouden in de eigen geest ontdekken ging. Maar misschien is Darius Milhaud de eerste uitzondering. Ik vermoed dat Kronos aan de Milhaud van 1943 andere eisen zal stellen dan aan de componist van 1923. Zijn Morgen zal die eisen moeten inwilligen - tenzij hij zijn Heden reeds gisteren geantiquiseerd zou hebben. Wij leven wel snel, tegenwoordig. Voor vijftien jaren gold de componist van Ein Heldenleben voor een leider, een groot ontdekker. Thans lijkt sommigen Milhauds domein welhaast het beloofde land. Zouden hier voorspellingen wel te gewaagd zijn? In verband met de (nu nog geen zestigjarige) Strauss had de dichter Adwaita ongetwijfeld gelijk:

... maar mijn applaus
Wou verder vliegen, achter Richard Strauss:
Hij is een halte, maar geen eindstation.³³

33 Een dichtregel uit een sonnet van Johan Andreas Dèr Mouw (Adwaita), dat volledig is afgedrukt in voetnoot 163 bij de recensie van 21 januari 1920.