Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 795]

Arnold Schönberg
maart 1923 (Groot Nederland)

Schönbergs Pierrot lunaire werd zaterdag 9 december 1922 in het Amsterdams Concertgebouw uitgevoerd. Wij kunnen thans wel vaststellen dat wij Schönbergs oeuvre, óók van horen spelen, kennen. Pierrot lunaire is een der allerlaatste werken, is Schönbergs meest persoonlijke en best gerealiseerde schepping. Het publiek staat bevoegder tegenover Schönberg dan tegenover de waarlijk radicale Europese omwentelaars: van de Italiaanse ‘bruiteurs’³⁷⁷ weerklonk nog geen noot (ik weet ook niet of ze er een notenschrift op na houden...), Stravinsky's Pétrouchka, Sacre du printemps, Renard, Mavra zijn nog volstrekt onbekend. Van Bartók Béla werd eens per ongeluk een strijkkwartet uitgevoerd. De jonge Darius Milhaud begint, langzaamaan, op de concertprogramma's te verschijnen (overigens: Milhaud is een voortreffelijk componist, doch op heden nog niet de vinder van zijn eigen stijl, zoals Debussy omstreeks 1890, Wagner in de buurt van 1850). De Italiaanse ultra's, Malipiero (Sette canzoni!), de Engelsen Bliss en Berners hebben hun kansen op een Hollandse publieke belangstelling nog niet gekregen. Het is nodig om deze feiten even vast te stellen. Want er is het gevaar: dat men, eenzijdig voorgelicht, de ‘nieuwe’, atonale muziek gaat vereenzelvigen met Schönbergs atonale muziek. Men zou nog moeten leren het verschil te horen tussen een atonaal lied van Schönberg en een atonaal ballet van Stravinsky. Men hoort op het ogenblik nog pas analogieën: het klinkt even hard, even ‘vals’. Doch daar is meer overeenkomst tussen een Es-Dur-liedje van Richard Strauss en een fuga in dezelfde toonsoort van Joh. Seb. Bach dan tussen de werken van Schönberg en Stravinsky, bovengenoemd.

Wij kennen thans Schönbergs oeuvre tamelijk wel. Van alles werd hier opgevoerd: de Gurrelieder, het strijksextet Verklärte Nacht - dit in de oudere stijl. En, in de Nieuwe Manier: de Kammersymphonie, de Klavierstücke, Orchesterstücke, Pierre lunaire, et cetera. Vooral deze Pierrot heeft geen genade gevonden in de oren van Handelsblad, Rotterdammer en Telegraaf. Men zou, naïevelijk (en bewijzende uit het Ongerijmde) haast gaan denken dat de auteur het fabuleuze miskende genie was waaraan elk tijdperk behoefte heet te hebben. Zou dit stuk te bijzonder, te zeer Toekomstmuziek zijn?

Ik zie een zekere uiterlijke overeenkomst tussen de Geestelijke Avonturen van de Kapellmeister Kreisler en die van Arnold Schönberg. E.T.A. Hoffmann, Kreislers alter ego, leefde op de kentering van twee tijdperken, Schönberg eveneens. Kapellmeister Kreisler streefde naar zeer ondestijdse idealen, Schönberg, volgens de inzichten der bezadigde en gezaghebbende critici, ook. (‘Is dit de voorbode van een nieuwe geweldige kunst of het laatste wat men van een ontredderd geslacht verwachten kan?’ [...] ‘Men heeft hier met een abnormaal geval te doen.’ NRC van 9 en 11 decem-

377 Het bruïtisme werd theoretisch beschreven in Francesco Balilla Pratella's Musica futurista (1912) en in praktijk gebracht in composities van Luigi Russolo. Er werden in deze muziek o.a. geluiden voortgebracht door nietmuziekinstrumenten.

[p. 796]

ber 1922.³⁷⁸ Men gaat denken aan het negende stukje van Hoffmanns Kreisleriana: ‘Kreislers musikalisch-poëtischer Klub’. Het heet daar: ‘Was soll denn das nun alles? Ein gescheites Allegro von Haydn ist mir lieber als der tolle Schnickschnack.’)

Wellicht trekt de toekomst nog een andere, duidelijker parallel tussen Schönberg en Hoffmann. Hoffmann heeft, ofschoon niet door zijn composities, invloed gehad op de ontwikkelingsgang der West-Europese muziek. Ook Schönberg zal misschien door de Historie niet vergeten worden: ook de beeldstormer, destructeur heeft soms recht op een herinnering. Dat men evenwel Schönbergs muziek vergeten zal, lijkt mij zeer waarschijnlijk: het gehalte aan muzische waarden blijkt ongetwijfeld te gering op den duur. Men mag Schönberg misschien geen verwijten doen naar aanleiding van zijn invallen, zijn inspiratie. Voor de buiten- of bovenpersoonlijke elementen van zijn werk placht men tot dusverre een auteur niet ter verantwoording te roepen. (En waarom ook?) Doch een componist is aansprakelijk voor zijn werk, als werkstuk, als compositie.

De muziekvinder Schönberg waardeer ik slechts onder een zeer groot voorbehoud - voor welk voorbehoud ik alle verantwoordelijkheid reserveer: omdat zijn Inval, het Materiaal dat hij altijd verwerkt, mij van een te onbijzonder, huisbakken en gevoelerig soort lijkt. (Het materiaal van een Abt, Lachner, Pfitzner, Sommer is van dezelfde stam. Men vergelijke de kiemcel van de Pierrot lunaire,³⁷⁹ de gegevens der Kammersymphonie eens met een motto uit een symfonie van Bruckner, met een fugathema van J.S. Bach, met het hoofdmotief uit Debussy's La mer, met de twee determinerende frasen uit Pétrouchka van Stravinsky. Of met het materiaal van honderden anonieme liedjes en balladen die uit de schemering der Middeleeuwen overgewaaid zijn: sommige oud-Franse noëls, de ballade van Jean Renaud,³⁸⁰ de vierduizend-enzoveel Magyaarse boerenliedjes die Bartók verzameld heeft en die stuk voor stuk de meest directe ontroering kunnen toveren - alleen door hun muzikale kwaliteiten!)

De componist (arbeider in het vak muziek) Schönberg behoort men waarschijnlijk anders te kritiseren dan dit tot nu toe geschiedde. Die componist, vakman Schönberg waardeer ik in het geheel niet. Hier sta ik volstrekt tegenover Schönbergs discipelen en bewonderaars. En ook tegenover de vaderlandse critici, die weliswaar zijn muziek niet wensen te digereren, doch die zich schromelijk vergissen in de technicus Schönberg. De heer Landré van de NRC is ongetwijfeld een bevoegd beoordelaar, doch inzake Schönberg dwaalt hij: ‘Derhalve staat het vast: men kan over de waarde van deze kunst twisten [...] doch vriend of vijand zal wel moeten toegeven dat zij het persoonlijk-geestelijke eigendom van Schönberg is.’ En: ‘Nieuw zijn de technische middelen welke hij toepast, de klankencombinaties, de beginselen.’³⁸¹

Dit alles, naar aanleiding van Pierrot lunaire, is vriendelijk en concies gezegd. Doch het is onjuist. Ik wil met plezier erkennen dat er onder andere een bundel-

378 De muziekcriticus van de NRC die dit schreef, was de even later genoemde Willem Landré.

379 Verbeterd: in GN staat: van der Pierrot lunaire.

380 Jean Renaud is het zevende van de acht Vieilles chansons de France, die Pijper in 1918 bewerkte voor piano en zangstem. Een jaar later verschenen zijn acht Noëls de France.

381 Willem Landré (anoniem), ‘Arnold Schönberg. Uitvoering ten huize van de Heer en Mevrouw Ch.E.H. Boissevain’. NRC, 9 december 1922.

[p. 797]

tje onaanvechtbaar academische canons in voorkomt (in nr. 17 en nr. 18 van de partituur bijvoorbeeld). Er is gewis enige ‘techniek’ nodig om zulk soort speculaties te laten lukken. Doch dit is niet Schönbergs techniek, maar de techniek der Musikalische Formenlehre - niet magistraal gebruikt (dat kon bijvoorbeeld Reger!), doch avontuurlijk, stuntelig soms. En het bouwsel werd wrak. Men moet niet te licht over ‘techniek’ denken. De techniek der theorieboekjes is niets, is in het gunstigste geval een demonstratio ad oculos ‘zó deed meester A, B of C het’. Daar moet men overheen groeien, doorhéén-éten, mijnentwege. Onze persoonlijkheid ligt nu eenmaal jenseits des Akademischen en ik zou niet weten hoe men aan die gindse zijde van de Berg moest komen zonder er eerst door of overheen te hebben geworsteld; Beethoven begon onder Haydn en Wagner in de schaduw van Weber. Doch Schönberg is de techniek der theorieboekjes nog niet eens goed en wel door, in zijn lunaire Pierrot. Als het ‘geen kunst’ is om een canon ‘goed’ te laten klinken, is het zeker wél kunstig een canon ‘slecht’ te laten klinken? Dwaasheid. De wezenlijke waarde ener muziek lag nog steeds in andere holten harer geheimzinnigheid.

Ziehier. De techniek van Ludwig van Beethoven was zijn eigendom: hij had dit subtiele en willige werktuig geconstrueerd in overeenstemming met het psychisch materiaal dat de god in hem hem ten gebruike had gelaten. De technieken van Wagner, van Bruckner, van Debussy waren hun bezit; Stravinsky, Bartók hebben hun persoonlijke werkwijzen, middelen om hun klankvisioenen te realiseren. Schönberg niet. Hij moet zijn invallen verwerken met behulp van een gehuurd instrumentarium, met de gereedschappen van de theoriemeester. En die - niet prima - gereedschappen gebruikt hij nog verkeerd, want: ondoelmatig. Zo hakt men bomen met een schaaf, snijdt cameeën met een koubeitel. En zo kwetst men de eigen geest. Zijn demonen te willen bannen met recepten uit het kookboek, kwam nog geen geestenbezweerder in de zin. De componist die zijn Invallen, inblazingen gods en des duivels niet weet te verwezenlijken, blijft dwalen of razen door het leven, achternagezeten, gehanteerd door die ongetemde gedachten. Schönberg heeft het op vele manieren geprobeerd: hij heeft gecomponeerd, geschreven, lesgegeven, geschilderd (Visionen: ‘Nur ein Kopf’...). Hij is op geen enkele manier losgekomen; het bleef Proberen.

Een geluk voor Schönbergs psychisch evenwicht dat die invallen van een betrekkelijk goedaardig soort waren...

Het normale scheppen is geen vlucht voor zichzelf - de gezonde psyche reageert op felle zenuwschokken ook niet met een ‘Flucht in die Krankheit’;³⁸² áls dat gebeurt, is er al een steekje los aan de jurk der evenwichtigheid! - het waarachtige scheppen is: een klaar-zijn met zichzelf. De grote Vinders, opnemers der grote gedachten, bleken ook grote bouwmeesters, veldheren. Die dat niet waren, vielen, op den duur, in, in het gunstigste geval partiële, psychosen: Schumann, wiens grote constructies inzakten (zijn symfonieën ‘klinken niet’); Wolf, die niet van een dwanggedachte kon loskomen; Berlioz, die een in conceptie voltooide symfonie terugdrong naar het onbewuste.³⁸³

382 In veel Beethoven-biografieën speelt de ‘Flucht in die Krankheit’ een belangrijke rol.

383 Pijper verwijst hier naar Berlioz' Mémoires: ‘Twee jaar geleden [...] droomde ik op een nacht dat ik een symfonie componeerde en dat ik die symfonie in mijn droom hoorde. Toen ik de volgende dag wakker werd, herinnerde ik mij bijna het hele eerste deel dat (dat is het enige wat ik mij herinner) een allegro in a-klein in tweekwartsmaat was. Ik liep naar mijn tafel en wilde beginnen het op te schrijven, toen deze overweging plotseling bij mij opkwam: als ik dit deel opschrijf, dan zal ik mij laten meeslepen om de rest te componeren. Mijn ideeën neigen tegenwoordig steeds tot uitbreiding, dat kan aan deze symfonie enorme afmetingen geven. Ik zal misschien drie of vier maanden uitsluitend aan dit werk besteden. [...] Ik zal geen of vrijwel geen artikelen meer schrijven. Mijn inkomsten zullen evenredig verminderen. Verder zal ik, wanneer de symfonie af is, zo zwak zijn te zwichten voor de verzoeken van mijn kopiist; ik zal haar laten kopiëren, ik zal zodoende onmiddellijk een schuld aangaan van duizend of twaalfhonderd francs. Als de partijen eenmaal gekopieerd zijn, zal ik gekweld worden door de verzoeking het werk ten gehore te brengen. Ik zal een concert geven waarvan de recette ternauwernood de helft van de kosten zal dekken; dat is tegenwoordig onvermijdelijk. [...] Deze gedachten deden mij huiveren en ik wierp mijn pen neer, terwijl ik zei: Ach wat, morgen zal ik de symfonie vergeten zijn! De volgende nacht diende de koppige symfonie zich weer aan en klonk weer in mijn hoofd; ik hoorde duidelijk het Allegro in a-klein, sterker nog, het was alsof ik het geschreven zag staan. Ik werd wakker vervuld van koortsachtige opwinding, ik zong voor mezelf het thema, waarvan het karakter en de vorm mij in hoge mate bevielen; ik stond op het punt op te staan... maar de overwegingen van de vorige nacht weerhielden mij nog, ik zette mij schrap tegen de verleiding, ik klampte mij vast aan de hoop te vergeten. Tenslotte viel ik weer in slaap, en toen ik de volgende dag wakker werd, was elke herinnering eraan inderdaad voorgoed verdwenen.’ Berlioz (1987), deel II, 352-353.

[p. 798]

Beethoven overwon bij al zijn worstelingen; Bach, die alles kon, speelde met zijn materiaal als de kat met de muizen.

Merk op dat Schönberg ná 1914 geen werk meer voltooide.³⁸⁴ Ik zie géén verband met Rossini...

De criticus der NRC meent ook:

Ere wie ere toekomt! Wanneer men bedenkt dat Schönberg dit werk al een jaar of vijftien geleden geschreven heeft, dan zal men onmiddellijk bereid zijn, hem te erkennen als de vader van de geestelijke beweging die de laatste jaren in de muziek zich openbaart. Wij durven na de kennismaking met Pierrot lunaire gerust te zeggen: alles, wat wij de laatste jaren van jonge Weners hebben leren kennen, is namaak-Schönberg. De een durft of probeert nog een beetje verder te gaan, doch de geest is van Schönberg, in wie allen hun meester te zien hebben.³⁸⁵

Het is nuttig in dit verband op te merken dat de Pierrot lunaire van 1912 is. In 1908 had Schönbergs talentvolle leerling Anton von Webern reeds zijn eerste werken voltooid, die naar dezelfde horizonten zweven als de Pierrot. In 1909 schreef Webern zijn Fünf Sätze für Streichquartett (hoorde de heer Landré dat stuk de laatste jaren?), die meer muziek bevatten dan Schönbergs complete compositorische bagage. Schönberg begon in 1909 aan de eerste Klavierstücke en de Orchesterstücke, die als ‘radicale uitingen’ niet in de schaduw kunnen staan van het kleine kamermuziekwerk van de leerling. Natuurlijk stond Webern zo toen als nu onder Schönbergs invloed en hij heeft die waarschijnlijk gelukkig verwerkt. Maar de muziek zal immers altijd een gave blijven.

Schönberg begint zijn Harmonielehre met de woorden: ‘Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt.’ Dit is een wijze opmerking, die, in dit licht bezien, nog veel verstandiger wordt.

384 In het voorjaar van 1923 voltooide Schönberg de Fünf Klavierstücke, op. 23, de Serenade, op. 24 en de Suite voor piano, op. 25, maar Pijper kon dat op dat moment niet weten.

385 Willem Landré (anoniem), zie voetnoot 381.

[p. 799]

De uitvoering van de Pierrot lunaire, Schönbergs ongeveer voorlaatste en best gerealiseerde compositie, geeft aanleiding tot het volgende resumé:

De directe betekenis van de figuur Schönberg voor het actuele Europese muziekleven (niet slechts hier: ook in Duitsland en zelfs te Parijs!) wordt schromelijk overdreven. De indirecte invloed van zijn beweging is niet gering. Doch de Historie der Muziek was tot dusverre een beschrijvende wetenschap der prestaties, der scheppingen. Ik vermoed dat dit zo zal blijven. En in dit geval zal Schönbergs koers mettertijd teruglopen als die van het Oostenrijkse betaalmiddel thans. Ik vind in zijn werk geen kiemen van een zelfs maar korte eeuwigheid. De vaderlandse critici die instinctmatig voor deze muziek bedanken, hebben, langs een omweg, toch gelijk. Zij wensen het werk niet, omdat het niet wil passen in hun muzikale Rede, noch in hun muzikaal Gevoel. Wij wijzen Schönbergs composities af, omdat het, ofschoon volledig passende in het kader van ons anders georiënteerde (niet meer tonale, niet symmetrische) muziekbegrip, geen klankvisioenen van een hoge orde zijn. Het concipiërende Bewustzijn is alledaags, de ordenende Rede dilettantisch. Hier ontmoeten ‘vriend en vijand’ (van de atonale muziek) elkaar: ‘het persoonlijk-geestelijke bezit’ van Schönberg is zijn muziek in hoogste instantie niet. Musici met goede oren bedanken zonder nadenken, direct, voor slecht geordende klankfantasmen van middelmatige geestelijke potentie. De criticus der NRC hééft ‘goede oren’ - dus refuseert hij ook Schönbergs muziek.

En het is een kwade propaganda die men, met het oeuvre van Arnold Schönberg, maakt voor de nieuwe muziek in het algemeen. Verbeeld u dat men van Beethovens levenswerk slechts de Schlacht bei Vittoria en de Ouverture Zur Weihe des Hauses op het repertoire had, en de symfonieën, sonates, kwartetten niet kende en uitvoerde. Zó staat het met de actuele muziek hier in Holland. Het is hard nodig om, als tegenhanger voor de Amsterdamse Schönberg-cultus, uitvoeringen te organiseren van de werken van Stravinsky, Bartók, de Italianen, de Franse Six (men behoort Milhaud niet als pars pro toto te nemen!).

Werden, tussen haakjes, de twaalf Études van Debussy al goede bekenden? Of de Sonate voor fluit, alt en harp, of de Épigraphes antiques? Of Pelléas, Martyre de Saint-Sébastien, Jeux, La boîte à joujoux... Laat ons maar ophouden...