Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tweede muziekbrief uit Salzburg
17 augustus 1922 (UD)

We hebben vandaag (8 augustus) ons eerste schandaaltje gehad; het gesis waarop gisteren onder andere Milhauds sonate¹⁶⁹ en Bliss' Rout werden onthaald, kon men hoogstens een beetje demonstratief anti-modern-Frans of anti-modern-Engels noemen - een schandaaltje was het, hier in Oostenrijk, nog lang niet. Ik weet wel dat wij daar thuis in Utrecht enigszins anders over denken en na het meest melodieuze sleutel-fluittoontje onmiddellijk een overvol hart hebben uit te storten in onze altijd gastvrije Dagblad-kolommen - maar in trouwe: het is bij ons en hier in Oostenrijk wat anders. Een strijkkwartet van Mozart, gespeeld door eenzelfde ensemble, spreekt in Oostenrijk óók anders tot ons dan in Holland! Een misnoegde meneer die hier in Salzburg met weinig virtuositeit een klein sleuteltje bespeelt, is iemand die volmaakt au sérieux genomen behoort te worden (en dat ook wordt); een sleutelblazer in ons goede land behoort al bij voorbaat tot die partij waarom met enig spoor van recht gelachen wordt.

Om tot het robbertje concertvechten van heden te komen: het Hindemith-kwartet had een werkje gespeeld van Anton von Webern,¹⁷⁰ een van Schönbergs oudste leerlingen, plus atonal que son maître. Zonder de minste twijfel is dit een zeer persoonlijke, zeer ernstige, volkomen verantwoorde uiting van een merkwaardig talent (hopen we voor van de winter op een aanleiding om over zijn werk te schrijven; het is meer dan de moeite waard). Ons Salzburger publiek kan heel wat aan, meer dan het vaderlandse of vaderstadse, ik verzeker het u. Maar dit werd toch te machtig; en het gesis overstemde ditmaal het applaus. Tot de demonstrerend misnoegden behoorde ook een jeugdig Weens componist (‘ein Tonaliker’- ja, de hemel sta ons bij: de ‘tonalen’ en de ‘atonalen’ bestrijden elkaar met eenzelfde hartstochtelijkheid als eertijds de Hoeksen en Kabeljauwsen; het maakt misschien nóg meer lawaai...). Deze tonale broeder nu kwam adem te kort om blazende, fluitende, sissende en orerende te demonstreren hoe verachtelijk hem dit atonale verraad toescheen. Een in de buurt gezeten bekend Weens kunstenaar, geen musicus, vond het evenwel net precies andersom, meende met grote stemverheffing dat een musicus zich schamen moest om het werk van een stadgenoot in hetzelfde vak aldus aan te randen - en ziet, de Schieringers en de Vetkopers stonden weer, gelijk thuis in Wenen, op de achterste poten tegenover malkander. Aan tonale cadensen geen gebrek, zomin als aan atonale aforismen (‘Wurscht’, ‘Schweinerei’, ‘Rindvieh, du ekelhaftes’ und so weiter).

169 De in de vorige muziekbrief genoemde Sonate voor fluit, hobo, klarinet en piano (1918).

170 Fünf Sätze für Streichquartett, op. 5 (1909).

[p. 691]

Het totaal der geschiedenis was vrij atonaal en zeker weinig verheffend... Het altijd grijnslachende Toeval had het bovendien ditmaal zo uitgezocht dat een der meest op de voorgrond handelende demonstranten of contrademonstranten zo doof was als wijlen Beethoven. Toch een aardig land, hier.¹⁷¹

Waarom, zult gij, lezer, vragen, demonstreerde het zo tumultueus en dwaas juist na dit werk, dat gij zo-even zeer de moeite waard hebt genoemd? Ik kan hieraan toevoegen dat Milhauds blazerssonate dissonanter was, de pianostukjes van Fidelio Finke,¹⁷² die op ditzelfde concert gespeeld werden, klonken harder en waren van geesteshouding vele malen kwaadaardiger; de Sonate voor viool en piano van Béla Bartók, Bliss' Rout speelden in voor de concertbezoekers veel onbekender en onvertrouwder contreien. Populair uitgedrukt: al deze genoemde stukken waren veel ongewoner.

Deze opmerking zou aanleiding kunnen zijn tot enige, misschien niet geheel onbelangrijke bespiegelingen over Publieks appreciatie van het Onbekende (‘wat de boer niet kent, eet hij niet!’), maar dit hier lijkt op een ander plan beter opgelost te kunnen worden. Weberns Fünf Stücke für Streichquartett¹⁷³ zijn zeer kort en bijna uitsluitend ppp. De grote zaal van het Mozarteum heeft een gevoelige akoestiek, maar is toch voor zo een verstild gefluister te groot. Men kreeg het gevoel van voor de mal gehouden te worden met een ernstig gezicht (natuurlijk helemaal onjuist, doch: wat wilt ge?); de houding der meer conservatieven was dan ook: ‘Dit is geen muziek meer, want (!) je hoort bijna niets.’ Nogmaals populair uitgedrukt: men vond dat er te weinig muziek geleverd werd in de paar minuten die het stuk duurde; men kreeg geen klinkende waar voor zijn ritselende papieren kronen... men voelde zich bekocht, wellicht!

Dit lijkt me, afgezien van de eventueel mensjewistische en bolsjewistische (in de monarchie der muziek, s.v.p.!) tendensen, wel zowat de oplossing. De tonalen hadden ook kunnen krijsen na Milhaud, Bartók, Poulenc, Petyrek;¹⁷⁴ de atonalen hadden mogen loeien na de conservatieve muziekjes van Richard Strauss (maar dat

171 De protesterende componist was Wilhelm Grosz (1894-1939), de bijval voor Webern kwam van de architect Adolf Loos (1870-1933). Webern verliet onmiddellijk de zaal en maakte het niet meer mee dat beide heren met elkaar op de vuist gingen. De beschrijving van Pijper komt vrijwel overeen met die van Webern in een brief aan Alban Berg: ‘Ich war jetzt fast eine Woche in Salzburg. Ich wollte Dir immer von dort schreiben. Aber ununterbrochene Verstimmung und eine ewige Hetzerei - von Proben zu Aufführungen - liess mich nicht dazu kommen. Ich könnte Dir tagelang vorreden von dem in Salzburg Erlebten. [...] Was mein Quartett anlangt: Aufführung (Hindemith) sehr gut. Wirklich als Musik gespielt. Doch gab es leider wieder Skandal. Die ganze Aufführung war gestört durch Lachen. Immerfort Gelächter. In den vorderen Reihen hat Herr GROSS (der “Komponist”) besonders dabei mitgewirkt. So dass Loos, als der Kampf zwischen Zischen und Klatschen tobte, aufs Podium sprang und ungefähr folgende Worte sprach: “Dieser Mensch hat die Aufführung durch ununterbrochenes Lachen gestört, er verdient dafür öffentlich gebrandmarkt zu werden.” Das alles weiss ich nur durch Bericht. Ich bin gleich aus dem Saal. Ich musste schliesslich am Podium erscheinen. Das tat ich, um öffentlich Loos die Hand zu drücken für seine prachtvolle Worte. Mein Quartett wurde am nächsten Tag in geschlossenem Kreis wiederholt.’ Haefeli (1982), 49-50.

172 Fidelio Finke (1891-1968) was afkomstig uit Bohemen en had aan het Praagse conservatorium piano en compositie gestudeerd.

173 Moet zijn: Fünf Sätze für Streichquartett.

174 Maar dat waren geen Oostenrijkers! Pijper onderschat of bagatelliseert hier de hevige strijd die in het behoudende Wenen werd uitgevochten tussen conservatieve en moderne kunstenaars. Niet voor niets waren de initiatiefnemers van het kamermuziekfeest uitgeweken naar Salzburg. Haefeli (1982), 39-40.

[p. 692]

is ook een autoriteit) of Carl Nielsen (maar dit was een gast, vreemdeling uit het rijke Denemarken...). De demonstraties begonnen echter pas na Webern, die zich kan troosten met de wijsheid dat zelfs de klassieke profeten niet geëerd plachten te zijn in hun geboorteplaatsen - hoeveel te minder dan een karaktervol atonaal Weens musicus in het tonale Wenen. Waarom heeft hij dan ook geen An der schönen blauen Donau geschreven...?

Laat mij u van deze nu afgelopen concerten nog enkele namen en werken ter herinnering opgeven. Daar was een fraai blazerskwintet van Albéric Magnard, gespeeld door de allervoortreffelijkste Franse blazers; daar was het magistrale pianospel van de jonge componist Francis Poulenc (‘van de Groupe des Six’), daar was een uitnemend werk van de geniale Arthur Honegger; die mij, mét Darius Milhaud, Frankrijks meest belovende meester schijnt te zijn.

Herdenken wij nog de Parijse pianist Jean Wiéner en zijn Hannoverse collega Walter Gieseking, kunstenaars beiden van de allereerste rang. En de zangeres Marya Freund, Parijse eveneens, die een groot aantal zeer belangrijke liederen zong van Ravel, Malipiero, Castelnuovo-Tedesco, Granados en Manuel de Falla.

In mijn derde brief hoop ik u de laatste ronden te kunnen vertonen; ons wachten nog schone zaken en zeer klinkende namen...