Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Abonnementsconcert - Hongaarsch Strijkkwartet
7 maart 1922 (UD)

Milhaud: Tweede strijkkwartet
Beethoven: Strijkkwartet in Es, op. 127
Tsjaikovski: Strijkkwartet in D, op. 11

Wij kunnen voldaan zijn over bijna al de kwartetten die in de loop van dit seizoen onze goede stad bezocht hebben: géén gezelschap heeft de meesterwerken der klassieke componisten vergeten (dat is prijzenswaardig); bijna géén der ensembles liet na een of ander onbekend, nieuw werk mee te brengen. Dit verdient groter lof. Naast de Beethovens, Mozarts, Haydns, Brahmsen: het kwartet van Debussy, Ravel, Pizzetti da Parma, Bartók Béla en, ditmaal, een van Darius Milhauds vier kwartetten. Het Tweede, meen ik. Er is op de productie van Darius Milhaud tot dusverre niet veel oog nog te houden. Ge moet mij dit niet ten kwade duiden, lezer: want Darius Milhaud is angstaanjagend productief!

Ter oriëntering het volgende:¹⁰⁸ Darius Milhaud is een der zes jonge componisten die te Parijs het genootschapje, bondgenootschap wel, Groupe des Six, gesticht hebben: Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, de Zwitser, Milhaud, Francis Poulenc en Germaine Tailleferre. Onafhankelijk (al dan niet tussen aanhalingstekens!), een beetje branieachtig gekant tegen alles en nog wat: tegen het purisme der Schola, tegen het classicisme van Saint-Saëns, tegen het ‘luminisme’ ofwel ‘pointillisme’ van Debussy en zijn directe epigonen Ravel, Roland-Manuel; woedende opposanten tegen de donderwolken van Bayreuth (lees: tegen de invloed van Wagner op de Franse mentaliteit). Dit laatste was ad rem, doch het komt wat laat... De Groupe des Six erkende indertijd, een paar jaar geleden, twee halfgoden: Erik Satie en Igor Stravinsky. Ik heb in deze kolom van het altijd volle Middagblad geen plaats om langdradiger uit te weiden over de merkwaardige en zeer grote invloed van de oude heer Satie, die er tot dusverre in bleef slagen iedere nieuwe generatie twee neuslengten vooruit te blijven (Satie werd geboren in 1866!)¹⁰⁹ - en ook: een divagatie over het gevolg en de gevolgen van Igor Stravinsky zou wel heel ver van Darius Milhaud naar zeer hoog spuitende geisers der barbaarsheid voeren.

108 Een groot deel van deze recensie (‘Darius Milhaud is een der zes jonge componisten’ tot en met ‘Dat geeft te denken!’) verwerkte Pijper ruim een half jaar later in zijn artikel ‘Franse muziek in het Amsterdamse Concertgebouw’ (Groot Nederland, november 1922). Pijper liet daar de passage over de Tweede vioolsonate weg (‘de Tweede kan ik nog vandaag’ tot en met ‘Dat is helaas onmogelijk’).

109 Zowel hier als later in het artikel in Groot Nederland schrijft Pijper: ‘Satie werd geboren in 1855!’. Dit is in de tekst verbeterd.

[p. 654]

De Groupe des Six dus. (Louis Durey heeft zich teruggetrokken uit het welluidende bondgenootschap; ‘nu bleven er nog vijf’, zoals dat in Scholanders liedje van de ‘Zwölf kleine Negerlein’ heet. En moeten we M. Émile Vuillermoz, in de Temps van een goede maand geleden, geloven, dan is ook het uittreden van Arthur Honegger maar een kwestie van tijd. ‘Honegger heeft te veel talent’, zei M. Vuillermoz. Wel, ‘dan blijven er nog vier’. Duidelijkheidshalve zal ik echter in dit kleine kroniekje maar over de Six blijven spreken. What's in a name?) De Groupe des Six vond haar idealen tamelijk concreet uitgesproken door Jean Cocteau, onder andere in zijn Le coq et l'arlequin - notes autour de la musique. Daarin - het is een buitengewoon lezenswaardig boekje - heet het telkens: ‘We moeten eenvoudiger leren schrijven. We hebben muziek genoeg om daarnaar te luisteren met het gelaat in de handen verborgen, wat een andere vorm is voor: om erbij in te slapen. We hebben een muziek nodig die in een behoefte voorziet: een muziek waarin ik kan zitten als in mijn stoel. Er is meer wezenlijke muziek overgebleven in de music-halls dan in de plechtige concertzalen - gelijk ook de meeste clowns beter acteurs zijn dan de gerenommeerde toneelspelers.’

Zo gaat Jean Cocteau een dun boekje lang door. En inderdaad, in veel van zijn alinea's maakt de waarheid wel bijster rare grimassen, maar ze is er tenminste in aanwezig. Wat inzake veel lyriek, veel panegyrische retorica niet gezegd kan worden... o, de rampzalige verheugenis der bewonderende biografieën!...

Die music-hall-kunst, dat was een tijdlang een maalpunt van onze Parijzenaars. Jean Cocteau ontwierp het scenario van een ballet Le boeuf sur le toit, ou le nothing-doing-bar en Milhaud schreef er muziek bij. Het geheel heette cinéma-symphonie¹¹⁰ en het werd onder de auspiciën van een nieuwsgierig belangstellend Parijs meer dan eenmaal opgevoerd. Het boeiende van het stuk is dat de intelligente en voorbereide toehoorder onophoudelijk het gevoel heeft van alleraangenaamst bij de neus genomen te worden. Milhaud schreef één doorlopende ragtime, met meer dan onbeleefd discordante contrapunten - zodat het amusante is: ge weet niet of gij, toehoorder, voor de mal gehouden wordt, dan wel: of de ‘serieuze’ balletmuziek een tik krijgt (ge herinnert u wel, dat verhaal van Berlioz over die danser, die zijn hoge sprongen niet kon maken toen het orkest per ongeluk zijn nummer een toon te hoog inzette!)¹¹¹ - ofwel: kastijdt Milhaud zijn authentieke steps en trotts een beetje?...

Kende ge niet anders van Darius Milhaud dan deze pantomime, zijn werk zou u slechts raadseltjes (o, heel vermakelijke!) opgeven. Maar er is meer. Milhaud heeft veel geschreven en uitgegeven: liederen naar Paul Claudel, naar Guillaume Apollinaire. Orkestwerk, pianostukken, onder andere een goede suite.¹¹² Een stuk of vier strijkkwartetten. Een sonate voor twee violen;¹¹³ ten minste twee sonates voor viool en piano - de Tweede kan ik nog vandaag een meesterwerk noemen. Men zal zich misschien willen herinneren dat Rijnbergen en ik dat werk voor twee jaren in Tivoli

110 Pijper vergist zich; Le boeuf sur le toit is door de makers gekarakteriseerd als cinéma-fantaisie.

111 ‘On ne peut pas danser en mi.’ Berlioz (1969²), 63.

112 In aanmerking komen: Suite in vijf delen voor piano, op. 8; Suite symphonique nr. 1 voor piano à quatre mains, op. 11; Suite symphonique nr. 2 voor piano à quatre mains Protée, op. 57. Fragmenten van de orkestversie van laatstgenoemd werk zullen gespeeld worden tijdens het Franse muziekfeest in het Concertgebouw te Amsterdam; zie de bespreking in Groot Nederland van november 1922.

113 Bedoeld is de Sonate voor twee violen en piano, op. 15 (1914).

[p. 655]

voor de eerste maal in ons land uitvoerden. Ik vermeld dit persoonlijke feit slechts om naar aanleiding daarvan te kunnen vaststellen dat, nadien, nog geen der vreemde of vaderlandse violisten-en-pianisten dit voortreffelijke werk op hun repertoire genomen hebben - wat ik een schromelijke en laakbare achterlijkheid moet noemen.

Waarschijnlijk is die Tweede vioolsonate Milhauds best geslaagde werk. Het is evenwichtiger dan wát ook dat ik van hem ken. Het is beknopt, het is met zorgvuldigheid geciseleerd, het is uit één stuk. Het is geïnspireerd - het thematische materiaal, ten slotte, is van veel betere kwaliteit dan anders vaak. Het is een volstrekt persoonlijk werk.

Maar ik wilde wel dat ik dit alles ook van Milhauds overige composities kon zeggen. Dat is helaas onmogelijk. Milhaud is productief om bang van te worden. Doch hij schreef te veel! Daar zijn ál te weinig composities onder zijn bagage die gaaf zijn, die meer zijn dan half-affe schetsen. Milhaud gunde zich geen tijd om lang genoeg met zijn gedachten te rade te gaan - of misschien mangelt het hem aan wezenlijk, compositorisch, concentratievermogen. Het is niet overdacht, het is, helaas, niet eens altijd geïnspireerd. Het is soms: slordig.

Sommige componisten ontwikkelen hun persoonlijkheid door concentratie, door in gedachten wikken en wegen van al hun uitingsmogelijkheden. Anderen schrijven noten, noten, noten, - en soms lukt dezen een meesterwerk. Sommigen hebben op hun dertigste jaar tien werken geschreven - anderen vijfhonderd. Zie Mozart. Het is alleen maar jammer voor de talenten, gedisponeerd als Milhaud, dat de Geest niet met de jaren komt en dat het Verstand beter wordt ontwikkeld door bezinning dan door proberen... Het zou jammer zijn als Milhaud zijn leven lang bleef Proberen - hij heeft daarvoor te veel talent (nee, ik bedoel dit niet kwaadaardig, zoals M. Vuillermoz...!).

Moeten wij vaststellen, uit Milhauds eigen uitlatingen, dat zijn persoonlijkheid nog niet uitgegist, nog niet in evenwicht is? Er is een ongelijkwaardigheid tussen de algemene houding tegenover het geestelijke leven en de beelden die hij ervoor vindt: men leze wat hij schrijft naar aanleiding van de actuele Braziliaanse volksmuziek: ‘La richesse rythmique, la fantaisie indéfiniment renouvelée, la verve, l'entrain, l'invention mélodique d'une imagination prodigieuse qui se trouvent dans chaque oeuvre de Tupynambá ou le génial Nazareth, font de ces derniers la gloire et le joyau de l'art Brésilien. Ces deux maîtres précèdent la musique de leur pays comme ces deux grosses étoiles du ciel austral (Centaure et Alpha du Centaure), précèdent les cinq diamants de la Croix du Sud.’¹¹⁴ Deze retorica is een tamelijk hachelijk symptoom, meen ik.

Milhaud is het ook nog niet met zichzelf eens in de muzikale zaken. Hij meent, schrijvende over de verhouding van Schönbergs muziek tot de nieuwst-Franse (Milhaud voerde onlangs Schönbergs Pierrot lunaire in Parijs uit): ‘Schönberg is tegenwoordig atonaal, wij zijn polytonaal. Onze dikwijls erg dissonante muziek’ (de satisfactie, M. Milhaud, de satisfactie! foei, foei...!) ‘kan men nog altijd in tonale functies herleiden’ (ik geloof er niets van!) ‘Ikzelf volg nog altijd de richting Berlioz-

114 Darius Milhaud, ‘Brésil’. La Revue Musicale, jrg. 1, nr. 1, november 1920, 60-61. Marcelo Tupynambá (1899-1953) gold als koning van de tanguinho. Componist en pianist Ernesto Nazareth (1863-1934) kreeg bekendheid door de eerste compositie die hij op 14-jarige leeftijd schreef. Zijn tango's en Choros leggen een bijzondere creativiteit aan de dag. Elf van de dertig Braziliaanse melodieën die Milhaud in Le boeuf sur le toit aanwendt, zijn van de hand van Tupynambá en Nazareth.

[p. 656]

Alberic Magnard’...¹¹⁵ Och kom. Neen. Het zou de moeite waard zijn om Milhauds artistieke antecedenten eens op te sporen, zijn werk zal daar, hoop ik, op den duur belangrijk genoeg voor worden. Ik kan, op één avond, natuurlijk geen definitieve heraldiek ontwerpen, maar van één punt ben ik wel zeker: Magnard hoort niet onder zijn peetvaders. Milhaud verwerpt ook a priori een eventuele invloed van Debussy. Dat geeft te denken!

Het gisteravond gespeelde strijkkwartet vertoont alle kenmerken van Milhauds hierboven kortelijks geschetste wezen en artiestschap. Er staan verrukkelijke bladzijden in, en het hele lichte derde deel is een klein chef d'oeuvre. Goed zijn ook altijd Milhauds sluitingen, voortreffelijk zijn de meeste inzetten, aanlopen naar nieuwe stemmingen. De constructie, vooral van het laatste deel, is zwak. Het stuk is gedecideerd te lang. Het thematisch materiaal is, voor een strijkkwartet: pril, precair apparaat!, te heterogeen. Sommige trivialiteiten uit het laatste deel zouden zelfs componisten van een diametraal tegenovergesteld beschavingspeil doen blozen. Weer andere motieven zijn eenvoudig grandioos (tweede helft van het Lent). Het is soms overmoedig, soms: gemakzuchtig gemaniëreerd.

Maar als geheel was het: meer dan de moeite der kennismaking waard. Het is van meer belang dat wij op de hoogte raken en blijven van wat er in de wereld der klanken geschiedt, dan dat wij ons blijvend opsluiten met eenmaal cadeau gekregen schoonheden. En het werk van Milhaud bergt, tussen veel onbeduidends, toch zeker een paar atomen eeuwigheid.

De rest van het programma bestond uit Beethovens opus 127, en opus 11 van Tsjaikovski. Hun Beethoven was minder voortreffelijk dan hun Milhaud, doch er waren prachtige dingen te signaleren in het Adagio.

115 Darius Milhaud in een Duitstalig artikel: ‘Ob ich eine Beziehung zu dem finde, was wir selbst wollen? Nein. Vielleicht gefällt uns Schönberg eben darum so sehr. Er ist heute atonal und wir sind polytonal; unser oft so stark “dissonanter” Satz lässt sich doch immer irgendwie auf tonale Gestaltungen zurückführen. Ich selber gehe immer noch den Weg eines Berlioz, eines Albéric Magnard. Debussy? Nein, der ist für uns ein Vollendeter, ein Abschluss. Wir wünschen uns Neues und wir möchten gern wissen, wie es bei den jungen Leuten in Wien, in Prag, in Budapest, in Warschau aussieht. Man weiss viel zu wenig von einander. Immer noch zu wenig. Wie lange haben wir nicht zu diesem Pierrot gebraucht!’ Darius Milhaud, ‘Paris und unser Pierrot lunaire’. Musikblätter des Anbruch, jrg. 4, nr. 3-4, februari 1922.