Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekkroniek VIII - Gesproken muziek⁸⁹
26 februari 1922 (UD)

Neen, lezer, geen equivalent bedoel ik van de geschilderde sonnetten, de getekende liederen van Mahler, de gecomponeerde jurken van M. Paquin (of hoe heet hij).⁹⁰ Zelfs geen vergelijk, bid ik u, met Querido's Geschreven portretten.⁹¹ Ik wilde uw aandacht gedurende enkele alinea's vragen voor de Gesproken Muziek, precies zoals het hier staat.

Wij moeten, ter oriëntering, wel even afzakken, duiken, in een Voldoende Diep Verleden; nog enige etages onder de kinderschoenen onzer actuele West-Europese muziek. Wij zouden, speculatief, dat geef ik toe, een klein onderzoek willen instellen naar de wortels onzer kunstmuziek. Dan vinden wij twee mogelijkheden: de primitiefste muziek, zielsuiting, kan ontstaan zijn uit een ritmisch uitgestoten tonenreeks, klankenreeks. Hierin is het primitieve ritme manifest: lopen, polsslag, ademhaling en dergelijke. Ook kan zij, vroeger of later, onafhankelijk hiervan of in samenhang hiermee, een oorsprong vinden in het met grotere dan alledaagse expressie uitgesproken woord (zegekreten van de overwinnende krijger, jachtschreeuwen, et cetera).

Vincent d'Indy, in zijn meesterwerk Cours de composition musicale, formuleert zijn mening hieromtrent aldus:

Dans l'antiquité on accordait au rhythme la place prépondérante qu'il doit occuper dans l'Art. Appliquées à la parole récitée ou chantée, aussi bien qu'aux mouvements du corps, à la déclamation et à la musique comme à la mimique et à la danse, les lois rhythmiques régissaient ensemble le Temps et l'Espace, car, seules peut-être parmi les Arts, la danse et la mimique sont à la fois des arts successifs et plastiques, des arts du Temps et de l'Espace: aussi étaient-ils considérés par les Anciens comme des arts sacrés, qu'on réservait le plus souvent aux cérémonies religieuses.

89 Deze ‘Muziekkroniek’ handelt over het melodrama, een genre dat Pijper zeer intrigeerde; zie voetnoot 191 bij de recensie van 30 april 1918. Hij gebruikt de term melodrama overigens pas op ongeveer twee derde van het artikel.

90 Het Parijse modehuis M^me Paquin (sinds 1891) was in die tijd een van de bekendste. Het huis werd geleid door M^me Jeanne Paquin-Becker (1869-1936).

91 Israël Querido schreef in Geschreven portretten (1912) over Jac. van Looy, Lodewijk van Deyssel, Marcellus Emants, Hélène Swarth, J.N. van Hall, C. Spoor, Herman Gorter, Honoré de Balzac, P.L. Tak, Friedrich Nietzsche en Jan Sluyters.

[p. 647]

Sous l'influence du christianisme, qui proclame la suprématie de l'âme sur le corps, ces deux arts sont, dès le début du moyen-âge exclus du culte divin, en tant que manifestations artistiques.⁹²

Ik vind, over de eventuele bronnen der muziek als kunst, nog interessante bijzonderheden in J.S. Brandts Buys' grote werk Over de ontwikkelingsmogelijkheden der muziek op Java.⁹³ Op bladzijde 86 dezer brochure heet het:

Of de ritmiek der (Hindoese) toonkunst haar leven alleen gekregen heeft uit de vocale of ook uit de kinetische wortel der muziek, kan hier niet worden uitgemaakt in het voorbijgaan.
Snelleman, in de Encyclopedie van Nederlands-Indië, moge kordaat schrijven over het tijdstip dat ‘de natuurmens behoefte kreeg zijn gemoedsaanduidingen te uiten, toen de spraak gezang werd, gang en houding dans...’ - we raken daarmee in zeer duistere voorhistorische verledens. Ed. von Hornbostel (Zeitschrift für Ethnologie, 1904, blz. 223), citeert Spencer: Speech Theory:⁹⁴ ‘Gesang:... ein durch Emphase gehobenes Sprechen...’; Darwin: ‘Die durch Gebärden unterstützte Verständigung in musikalischen Tönen dem gewöhnlichen Sprachton vorangehend’;⁹⁵ Wagner: ‘Sprechgesang: die gemeinsame Wurzel sprachlicher und musikalischer Äusserungen.’
Maar wie zal beslissen? En, trots Von Hornbostels eigen mening dat men aan de onscheidbaarheid van de dicht- en zangkunst in de primitieve culturen onvoorwaardelijk moet vasthouden en dat ‘die Frage nach dem Ursprunge der Musik und der Sprache stets von deren Wechselbeziehung ausgegangen ist’ (en uitgaan moet?), schijnt er aan de mate van afhankelijkheid nog wel twijfel mogelijk. Is het voor de onderlinge afhankelijkheid tussen spreektoon en melodie - of men die nu in Spencers of in Darwins richting wil interpreteren - niet bedenkelijk, dat er niet lang geleden is vastgesteld een apart motorisch hersencentrum voor het zingen van melodieën, in een geheel andere hersenprovincie dan het motorisch spraakcentrum gelegen?

Het Verleden, de Pikduistere Oudheid, maakt ons, gelijk gij ziet, niet erg veel wijzer. Wij kunnen, zonder arrogantie, vaststellen dat de relatie gezongen melodie-gesproken (gereciteerde) zin in ieder geval al zeer oud is. En voor ons doel kan de suprematie van het ene boven het andere buiten beschouwing blijven. Alleen geef ik u in dit verband ter overdenking het woord van de apostel Johannes: ‘In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God en het Woord was God.’ Dit is wel iets diepzinniger en het

92 D'Indy (1912⁴), deel I, 17.

93 Zie ook de recensie van 28 december 1921, waarin Pijper verscheidene ideeën uit deze brochure naar voren brengt.

94 Herbert Spencer (1820-1903) was een van de vroegste sociologen en ‘vader’ van het sociaal-darwinisme. In 1891 bracht hij zijn verzamelde essays in drie delen uit. Vol. 2 bevat o.a. zijn studie ‘The Origin and Function of Music’.

95 In zijn boek The Descent of Man and Selection in Relation to Sex (1871) heeft Charles Darwin de hypothese uiteengezet van de ‘Musical Protolanguage’ en de rol van gebaren om betekenis duidelijk te maken.

[p. 648]

schijnt een metafysischer waarheid dan het onder musici alsmaar weer gecolporteerde aforisme (‘van Hans von Bülow’): ‘im Anfang war der Rhythmus’. (Klinkt ook nogal materialistisch, nietwaar?)

Onze West-Europese ‘kunst’muziek is, alles wel beschouwd, juist zover van de magische bronnen der barbaarsheid afgedwaald als onze West-Europese maatschappij, samenleving, van het primitief communisme der oudste (heidense) populaties. Daarom lijkt ons, westerse nieuwerwetselingen, dit alles zo duister. Een muziek, een muziekbewustzijn ontstaat nimmer, handhaaft zich nooit buiten een bepaalde cultuur. Kan men te midden van het geroes ener wereldstad het lispelen van een beekje nog horen dat eens, misschien, gevloeid heeft op dezelfde plaats waar thans de trams knarsen, de automobielen ronken? Neen immers.

En in dit licht bezien blijkt de kraaierij van veel bleekwangige kamergeleerden: ‘Terug naar de natuur’, niet veel anders of meer dan het verlangen van de oververmoeide huis- of kantoorwerker naar een vrije dag met mooi weer. Dat wil zeggen: een tochtje naar een lief plaatsje op het land, waar men de meegenomen mondvoorraad (uit de stad) nuttigen kan in de schaduw van echte (aangeplante) bomen, aan de oever van een echt (verderop gekanaliseerd) riviertje - een plaatsje waar onze natuurmensen acte de présence geven met lege sardineblikjes, eierdoppen, sinaasappelschillen en vertrapt gras. Men gelieve dit alles in het geestelijke te transponeren; Mozart bijvoorbeeld wordt ons al een eeuw voorgehouden als het prototype van natuurlijkheid - dwaasheid. Hij had precies zoveel cultuur van zijn tijd als Debussy of Stravinsky van de onze. Alsof een wijs man in juli naar Scheveningen gaat om de Zee te ontmoeten in al haar majesteit...

Dit alles slechts om nogmaals vast te stellen dat het vroege verleden ons (tenzij wetenschappelijk) weinig leren kan over de Gesproken Muziek - over de combinatie van gesproken woord met muziek (-begeleiding, voor mijn part). Een combinatie die componisten, het artistieke deel van het publiek reeds eeuwen lang heeft aangetrokken; een combinatie die, vreemd verschijnsel, tot dusverre slechts negatieve uitslagen te boeken heeft gehad.

Jean-Jacques Rousseau heeft er zich het eerste mee geoccupeerd en men kan bijna geen representatief componist noemen die zich, na hem, niet theoretisch of praktisch met het probleem heeft beziggehouden: Beethoven (kerkerscène Fidelio), Weber (Preciosa),⁹⁶ Mendelssohn (Sommernachtstraum, Antigone),⁹⁷ Strauss (Enoch Arden), Schönberg (Gurrelieder, Pierrot lunaire.) Wagner heeft er, zie boven, zwaar over getheoretiseerd - er hebben zich nog tientallen, honderdtallen van componisten grijze haren gedacht over dit onderwerp - maar de resultaten waren steeds: negatief. Ik kies het bekendste, het representatieve voorbeeld: Hexenlied van Max von Schillings.⁹⁸ Afgezien van de jammer- en loeieffecten van het tekstboek: waarom maakt het een hybridische indruk? Omdat de spreektoon, het accent waarmee men

96 Toneelmuziek bij Preciosa (1820) van Pius Alexander Wolff (1782-1828).

97 Mendelssohn-Bartholdy: toneelmuziek bij Sophokles' Antigone (op. 55, 1841).

98 Max von Schillings (1868-1933), Das Hexenlied, melodrama met orkestbegeleiding op een gedicht van Ernst von Wildenbruch.

[p. 649]

zijn poedel roept of een paar sokophouders koopt, vloekt tegen de muziek. Omdat de in zichzelf complete klankenvoorstellingen van het orkest in een ander deel van ons bewustzijn spelen dan de indrukken die zelfs de schoonste gesproken woorden op ons maken. Literatoren voelen dit helaas gewoonlijk niet al te zuiver; Frederik van Eeden noteert met een gebaar van ‘dit spreekt vanzelf’ hier en daar in zijn toneelstukken: ‘men hoort muziek’ (Ijsbrand.)⁹⁹ Jawel, morgen brengen. Wagner klaagt ergens in Mein Leben steen en been over het onbegrip van zijn literaire vrienden ten opzichte van het door hem ontworpen Gesamtkunstwerk...

Hiermee zeg ik geenszins dat er niet sommige dramaturgen voortreffelijk in geslaagd zijn een bestaande muziek spiritueel of effectvol te adopteren in hun werken. Maar dan is het doel: óf ironisch, óf een gruwzame dissonant. Voor het eerste geval zie Shaw, Man and Superman - het naspel in de onderwereld, waar de komst van Don Juan in de Egyptische duisternis wordt aangekondigd door een paar strijkinstrumenten, die een bekend motiefje uit Mozarts gelijknamige opera beginnen (doch niet afmaken; dat is de trouvaille van het stuk!).¹⁰⁰ Ook herinner ik mij met voorliefde een uiterst geslaagd effect in het voor een paar jaren vaak gespeelde stuk De duivel in de vrouw (de naam van de auteur is mij ontschoten),¹⁰¹ waar een allertriviaalste, vrolijk nasillerende handharmonica de tragische ontknoping van het stuk in een gruwelijk vaal licht zet. Maar als ge de muziek tot een integrerend deel van uw dramatische conceptie maakt, moest men ze ook kunnen ontwerpen, voorschrijven. Bij Shaw is het natuurlijk een passagetje dat iedereen kent; bij De duivel in de vrouw voldoet ieder vrolijk-triviaal mopje. In deze beide gevallen komt de muziek niet op het eerste, niet op het tweede plan, doch op zoiets van het tiende. De muziek kan hier desnoods wegblijven zonder dat het effect in wezen geschaad wordt. Shaw gebruikt Mozarts muziek niet declamatorisch (men spreekt niet erdoorheen) en in het andere geval is zelfs het gehalte der muziek niet nauwkeurig omschreven - het kon evengoed een valse viool of een cornet à pistons zijn. De invloeden die ons het melodrama (genre Hexenlied) niet doen aanvaarden, zijn hier afwezig.

Terugkomende op de onvoldoende uitslagen welke tot dusverre altoos volgden op de pogingen om van een gereciteerd stuk literatuur en een gespeelde muziek een kunstwerk te maken, stel ik de conclusie vast waartoe ik in de loop der jaren gekomen ben: schuld aan die mislukking is slechts de heterogeniteit der beide artistieke factoren. Het zijn niet de kleine malligheden, ongewenstheden van het genre, gelijk ik vroeger wel meende te moeten denken: de avontuurlijke afwisseling van ‘begeleide’ en los van de muziek gereciteerde zinnen; het is niet slechts het gehalte der muziek, die de muziekgevoelige toehoorders noopt het symfonische conflict te verkiezen boven de recitatie en die dus de declamator doet waarnemen als een overbodige, soms zelfs

99 IJsbrand is een toneelstuk van Van Eeden uit 1908.

100 G.B. Shaw, Man and Superman, toneelstuk.

101 De duivel in de vrouw (Duits: Der Weibsteufel) is een toneelstuk uit 1915 van de Oostenrijkse schrijver Karl Schönherr (1867-1943). Het werd in Nederland in 1916 opgevoerd door Willem Royaards, samen met Magda Janssens en Ko van Dijk sr. Pijper noemt de schrijver Schönherr later nog eens in het artikel ‘Scènemuziek bij Shakespeare’. De Muziek, mei 1930 (zie HPG 2, 544).

[p. 650]

hinderlijke factor. Het zijn niet de schokken die ons bewustzijn krijgt, als de muziek onder het spreken inzet, als de muziek plotseling zwijgt. Het is evenmin het gehalte van het overgrote deel der libretti (het gaat immers in de regel niet zonder Koning Harald, zonder edele prinsessen, vrome monniken, kruisvaarders of lijfeigenen). Want zelfs de componisten die hun tekst haalden bij de Antieken (Botho Sigward¹⁰² becomponeerde een fragment uit de Odyssee, en zo is er meer), boekten slechts fiasco's. Onze aandacht verkiest blijkbaar niet gesplitst te worden en het zou mij allerminst verwonderen wanneer ik dit vermoeden eens ergens bevestigd vond als natuurwet...

Jean-Jacques Rousseau, leren ons de muziekhistories, heeft het genre voor het eerst geëntameerd. En Jean-Jacques' voornaamste werk op muzikaal gebied wijst ons de weg uit het declamatoriumprobleem. In zijn Dictionnaire de musique, het achttiende deel van zijn Verzamelde Werken (Genève 1782), vinden wij onder Récitatif:

Discours récité d'un ton musical et harmonieux. C'est une manière de chant qui approche beaucoup de la parole, une déclamation en musique, dans laquelle le musicien doit imiter autant qu'il est possible, les inflexions de voix du déclamateur. Ce chant est nommé récitatif parce qu'il s'applique à la narration, au récit, et qu'on s'en sert dans le dialogue dramatique. On a mis dans le Dictionnaire de l'Académie, que le récitatif doit être débité: il y a des récitatifs qui doivent être débités, d'autres qui doivent être soutenus.
La perfection du récitatif dépend beaucoup du caractère de la langue; plus la langue est accentuée et mélodieuse, plus le récitatif est naturel, et approche du vrai discours: il n'est que l'accent noté dans une langue vraiment musicale; mais dans une langue pesante, sourde et sans accent, le récitatif n'est que du chant, des cris, de la psalmodie; on n'y reconnait plus la parole. Ainsi: le meilleur récitatif est celui où l'on chante le moins.

Ik wilde u gaarne meer afschrijven van Rousseaus zeven bladzijden zangerig Frans, maar dit zou ons te ver voeren. Jean-Jacques laat bijvoorbeeld geen gelegenheid, geen half vel druks onbenut om u te betrekken in zijn felle en oude ruzie met de grote Rameau. En hij had nog meer stokpaardjes, die allemaal even interessant zijn, maar die wel wat erg ver van onze twintigste-eeuwse gesproken muziek weg galopperen. De kern, de oplossing van ons vraagstuk staat hier, op en tussen de regels: de gesproken lijn moet muziek zijn - geen zang meer, doch dit is iets anders dan: nog geen zang.

Een declamatorium werd tot dusverre gecomponeerd en uitgegeven zonder enige indicatie voor de solist. Hoogstens noteerde men een enkele metrische waarde, die, werd de regel in kwestie ‘gewoon’, natuurlijk gezegd, aanleiding zou kunnen geven tot conflictjes, tot niet uitkomen. Deze stukken zijn onredbaar, er is niets meer voor te doen. De componisten zullen er zich aan moeten gewennen de gesproken stem als gezongen lijn te behandelen. Het maakt verschil of een alt zingt dan wel een tenor. Deze koevormige waarheid zal men ook in het declamatorium dienen te adopteren. De componisten zullen evenwel hun manier van melodievorming voor deze kunst grondig moeten herzien: zij zullen ertoe moeten overgaan de regels van hun tekst

102 Botho Sigward Graf zu Eulenburg (1884-1915) componeerde twee melodrama's.

[p. 651]

natuurlijk te laten zeggen: niet meer capricieus geritmeerd als een czârdâs, niet meer extravagant melodisch volgens de schijnbare ‘wetten’ der melodievorming. Een muzikaal declamerende stem is iets anders dan een zingende stem. Zangkunst is iets anders dan voordrachtskunst. Maar slechts de allervoortreffelijkste zangers van heden zouden bruikbare muzikale voordragers voor morgen blijken!

Schönberg, in zijn Pierrot lunaire (van 1914), heeft de wenselijkheid van deze oplossing wel voorvoeld, doch hij dacht haar niet door tot de uiterste consequentie. Hij noteert de spreekstem wel ritmisch en relatief melodisch, doch het ritme is overal zo uit elkaar getrokken, zo amuzisch, dat de declamatie van Strauss' Amor¹⁰³ er welhaast natuurlijk naast lijkt. En hij eist volmaakt onmogelijke dingen van de stemomvang van zijn spreker (een paar octaven en nog wat). Bovendien observeerde Schönberg weer onjuist, zoals, helaas, zo dikwijls. Hij zegt in zijn Vorwort (zur Pierrot lunaire) dat: ‘der Gesangston die Tonhöhe unabänderlich festhält - der Sprechton gibt sie (die Tonhöhe) zwar an, verlässt sie aber durch Fallen oder Steigen sofort wieder’. Dít is een dwaling: men moet bij zichzelf maar eens nauwkeurig waarnemen hoe klein het interval is waarin wij spreken! En dat is nog Hollands: een harde, stugge taal. Men vergelijke dan eens een melodieuze, een ‘vloeiende’ taal als het Italiaans bijvoorbeeld.

Er ligt hier een bijna onafzienbaar terrein braak. De musici beginnen - eindelijk! - enige kijk te krijgen op de literatuur, op dat deel van het artistieke leven dat niet op hun notenbalken geschreven staat... De teksten zijn niet meer kapstokken om muzieknummers aan op te hangen, gelijk bij Schubert of Mozart (n'en déplaise de oraties van mr. Weingartner).¹⁰⁴ De tijd begint voorbij te raken dat een talent voor het vak Muziek zich vergaapt aan de summierste¹⁰⁵ uitingen der literatuur. De tijd gaat komen, weeromkomen misschien, dat de Dichtkunst en de Muziek hun oude relatie weer gaan opnemen - een verbond dat slechts verbroken werd door de wederzijdse groeiprocessen. Rousseau decreteert, beminnelijk, dat de Grieken zover waren. Wij zijn er niet bij geweest, doch ik geloof het graag. Preciezer gezegd: het zou mij niets verwonderen. In dat geval getuigt deze kleine beschouwing van veel optimisme...

103 Lied van Strauss op tekst van Brentano, op. 68.5 (1918).

104 Pijper schrijft consequent Weingärtner (ook in de recensies van 10 januari 1918 en 2 maart 1922); bedoeld is de dirigent en componist Felix Weingartner (1863-1942).

105 Zie voetnoot 316 bij de recensie van 24 november 1921.