Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdOpera - Louise van CharpentierGa naar voetnoot48
| |
[pagina 621]
| |
stenaarschap (of misschien kende hij die niet): dat men slechts kunstwerken behoort te schrijven, zo goed dat in ons vermogen is. Geen filosofische aperçu's hebben ooit een muziekstuk gered, geen sociale tendensen, geen buitenartistieke kwaliteiten. De kunst kán ook niet ‘in dienst gesteld worden’ van een of ander ideaal; de kunst ontvluchtte, zodra men haar kristallisaties verhoogde of vernederde tot dienstmaagden van het gemenebest. De grote Franse revolutie heeft kunstwerken geboren zien worden die een ganse natie tot de hoogste toppen van verrukking konden voeren - wat is ervan overgebleven? Wie denkt erover om de honderden cantaten, gezongen en gespeeld door het hele Franse volk in die gedenkwaardige jaren, op te delven uit het stof der Bibliothèque Nationale? Wie kent zelfs nog de naam van de chevalier Lesueur, van Gossec, van Dalayrac? Laat staan hun werken? De hymne voor de zoveelste Thermidor, de Ode sur le 18 Fructidor en zoveel andere zijn onwezenlijkheden geworden. En dit terwijl ik er wel zeker van ben dat de geladenheden, de muzische kwaliteiten dezer muzieken edeler en feller waren dan die van een opera van rond 1900. Een Grétry, een Gossec, een Rouget de Lisle waren groter kunstenaars, vaardiger vakmensen dan Gustave Charpentier; de idealen van een heel volk, de enthousiasmen ener ganse natie waren een levender bron van inspiratie dan het lichtelijk Ibseniaanse achtergrondje van Louise, dat, algemeen van strekking genoeg, in deze speciale enscenering een ietwat huisbakken bijsmaakje krijgt van het conflict van Recht (dat beide partijen hebben) en Plicht (zelfs niet nader omschreven). Louise is, dankzij het principe van haar schepper, ‘qui veut que son art serve à quelque chose’, reeds een volmaakte onwezenlijkheid geworden. Het was dit, in principe, al vanaf het eerste moment der poëtische en muzikale conceptie, maar het grootste deel der tijdgenoten kon dit natuurlijk niet direct waarnemen. Nu nog moet voor een Parijzenaar een scenisch volmaakte opvoering een soort patriottisch genoegen zijn; de gebruikmaking van zoveel apartheden, die zijn stad het cachet geven, zijn figuren, zijn cris-de-Paris, zijn Tour-Eiffel leven nog in dit milieu. Maar dat zijn allemaal kwaliteiten waarmee de opera als kunstwerk niets te maken heeft. Wij Hollanders schijnen bescheidener, wij verwerken onze Amsterdamsheden bij voorkeur in een revue... Het libretto, de poëtische achtergrond van het geval is van nul en gener waarde. De diverse zaligsprekingen en levenswijsheden kunnen wij ternauwernood (in een opera!) langs ons heen laten gaan. En wat al concessies moest Charpentier doen, opdat zijn muziek dienstbaar werd aan het een of ander (lees: aan l'oeuvre de Mimi Pinson).Ga naar voetnoot51 Concessies aan de gang van het stuk, aan de dramatiek, aan de karakterisering; concessies aan de intensificatie der melodieën, aan de muzikale conflicten. Qui trop embrasse mal étreint. Charpentier wilde een opera schrijven welke iedereen zou kunnen meeleven, bevatten, liefhebben. (‘Je voudrais être aimé par un peuple’, zei hij tegen zijn confrère Bruneau.) - hij schreef een werk dat op den duur niemand zal bevredigen: omdat namelijk de tekortkomingen het naar de | |
[pagina 622]
| |
kelder zullen helpen. Is Shakespeares werk blijven bestaan omdat iedereen er zijn eigen levenslot in bejuicht of bejammerd vond? Ik dacht het niet! Sophokles soms? Of Dante? Of Rembrandt? Of J.S. Bach? Dwaasheid. De ambities der mensheid wisselen met elke generatie, behalve dan die van ‘hogerop te komen’. Maak daar maar eens een kunstwerk of zelfs een opera van! Was het niet anders dan het, laat ons zeggen: eeuwige ouders-kinderenconflict - het was een bruikbaar toneelwerk geworden, misschien. Ware onze aandacht slechts gebonden aan de Louise-Julien-complicatie - het was waarschijnlijk tot een ordentelijk operalibretto uitgegroeid. Maar er zijn te veel kruiselings en parallel lopende strominkjes in, die de altijd agiele aandacht nopen tot stilstand. Het tempo van het werk is veel te traag dan dat het caleidoscopische uitwerkingen kon hebben (ofschoon dit toch, bedenk ik me achteraf, de enige mogelijkheid zou zijn om het werk nog enige tijd te laten boeien). Het meeleven met een der sujetten blijkt, vier akten lang, onmogelijk. Van de Louise-figuur komen we niets hoegenaamd te weten, noch van de marionet Julien, noch van de vader, noch van de moeder. De zwakke, vermolmde plekken van de opera zijn op een jaar afstands met het ongewapende oog te zien. Moet men de moeder, gelijk Maartje van der Meer-Offers, spelen als een oude intrigante, als een Ortrud? Goed dan, maar een diametraal tegenovergestelde opvatting verandert niets aan de totaalindruk. Zoiets is, als symptoom, uiterst hachelijk. Wat is de vader? Een braaf man, ja. Maar een kortzichtige? Een egoïst, een dwaas, een zenuwzieke, een heilige, een held? Wat is Julien? Amant - voldoende, zegt Charpentier. Moet hij daarvoor drie uur op de planken? Verdere zwakheden: het verbijsterende aantal bijfiguren, de constructie der vier akten onderling, de constructie der akten op zichzelf: het scherm dat tweemaal valt, als alles op het toneel allang stil is blijven staan; behalve de tweede akte, tweede tafereel, die eindigt met een griezelige platitude. De koerende sentimentaliteiten van het gedicht: Depuis le jour où je me suis donnée
Toute fleurie semble ma destinée
- zonder blikken of blozen. Daar zijn de eindeloze gerektheden van de dialogen die eenvoudig niet vol te spelen zijn (in I!). Daar zijn driehonderd ‘vondsten’ waarvoor de dichter zich, naïevelijk, geen moment blijkt te schamen: dat krant voorlezen, de scène in het atelier, de scène van de ‘artiesten’ - die er nu eenmaal altoos erger uit moeten zien dan apen. Neen. Charpentiers Louise blijkt dan toch wel zeer los in de voegen te zitten. Ik persoonlijk verafschuw de abattoirkunst der veristen heviger dan deze onschuldige sukkelarijen door vier akten heen. Maar het is wel zeker dat een veristische opera vele malen beter toneel is, geconstrueerd naar min of meer ontdoken wetten, maar toch altoos nog legitiem. En het is zeker dat de muziek van Puccini (die ik niet liefheb) oneindig sterker geïnspireerd is, warmer, edeler zelfs. Het is zeker dat de opera's der antipathieke veristische richting gaver, sterker kunstwerken zijn dan dit muzikale feuilleton. En dat dit het geval is, komt omdat Puccini cum suis (vraag me niet: geleid | |
[pagina 623]
| |
door welke overwegingen) niet anders bedoelden dan een kunstwerk te schrijven. En omdat Charpentier zijn beste zelf, zijn muziek, in dienst stelde van ‘hogere’ idealen. O, ik geloof onmiddellijk aan de oprechtheid en de relatieve hoogte dezer idealen. Maar juist daarom!... Deze opvoering door de Nederlandsche OperaGa naar voetnoot52 liet, onder leiding van Zeldenrust, zeer veel te wensen over. Daar was ten eerste een wel zeer slaapziek tempo, waar men de hele avond niet onderuit kwam. Daar waren de uitermate wankele koren, daar was het zeer wankele gros der eenendertig bijrollen. De solistische solisten: mevrouw Van Raalte in de titelrol, Van Schaik als haar partner staken ver boven hun omgeving uit. Anton Dirks, als père-noble, liet zijn ‘vader’ in de rechte linie van Hans Sachs afstammen, Maartje Offers haar ‘moeder’ van de duistere Ortrud. Vocaal waren deze beide rollen zeer voldoende bezet. Elize de Haas had een paar succesjes voor haar rekening, die ze als duvelstoejagende blaag in II dan ook wel verdiende. Wat te zeggen van de regie, wat van het tekstboekje? De poëzie van Charpentier is (zie boven) erg genoeg. Maar deze vertaling dan?: ...mijn liefste mijn,
zo schoon als de moedige ridders
uit de sprookjes der legende...
Wij zullen blij zijn dat wij, in de regel, van de woorden niet meer dan tien percent verstonden. In gevallen als het bovenstaande is dat nog altijd tien percent te veel. |
|