Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tivoli-concert - Concertgebouworkest
12 januari 1922 (UD)

Concertgebouworkest o.l.v. Willem Mengelberg
Weber: Ouverture Oberon
Beethoven: Eerste symfonie
Mahler: Vierde symfonie (soliste: Mia Peltenburg)

Het was een beminnenswaardig Duitsland waarin Mengelberg ons deed leven, gisteravond. Het deed denken aan Berlioz' land der muzikaal gelukzaligen; het was het Duitsland dat hém verrukt liet dromen, over de toekomst der muziek - van zijn, Berlioz' muziek óók. Het was de geur der Duitse bossen, het was de klassieke redelijkheid der beste Duitse gedachtebouwmeesters; het was het volkssprookje uit de Zuid-Duitse bergen, het sprookje en de halfonttoverde godsdienst, die een rijstebrijberg in zijn hemel droomt en een paar honderd goed-heidense personages bovendien.

De eerste hoornroepen van Webers Oberon-ouverture ontsloten de stemming die de gehele avond zou determineren. Het was juist voorspeld. En ik kan zeggen dat dit laatste concert van het Concertgebouworkest het meest in onze herinnering zal blijven.

Daar was, ten eerste, de oude Ouverture Oberon, die altijd nog vele malen frisser, oorspronkelijker, genialer blijkt te zijn dan de Mittsommernachtstraum-muziek van Mendelssohn, die dezelfde geesten bezweert. Het is warmer, het is beknopter, het is minder ‘humoristisch’, en dit zijn alle drie eigenschappen waarbij de muziek winnen moet. Daar was verder Beethovens Eerste symfonie - met het beroemde Andante, het meest gracieuze stuk dat Beethoven ooit geschreven had - een stuk dat zó het tweede deel van Mahlers Tweede kan anticiperen. Daar was, ten slotte, de Vierde van Mahler.

De Vierde van Mahler is niet ten onrechte het meest beminde werk van de meester. Ik geloof, het heeft een diepere zin dat wij juist deze symfonie ons ganse hart toedragen. Het is niet de (zogezegd) meerdere bevattelijkheid, het is niet de simpelheid van haar gegeven, het is niet het beknoptere apparaat, het zijn niet de tien uitvoeringen meer die deze Vierde zo dicht tot ons beste zelf gebracht hebben. Het is anders en meer. De Eerste voert ons naar de toppen van vele triomfale heldhaftigheden, nadat we, mét deze Siegfried, ettelijke draken bevochten hebben. De Tweede voltooit haar koepel met de brede hymne: ‘Auferstehn, ja auferstehn, wirst du, mein Staub nach kurzer Ruh’. De Derde davert uit met klokkenklanken, nadat ze ons tientallen

[p. 610]

natuurgeheimen heeft toegefluisterd. De Vijfde, de Zevende, eindigen in veelstemmig gejubel, na zeer vernietigende catastrofen. De Zesde eindigt lijkkleurig, gelijk ze begon. De Achtste sluit, fortissimo, met ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’...

Dit alles zijn voor het merendeel uiterst grandioze constructies - doch in de Vierde is meer. In de Negende is óók meer, in Das Lied von der Erde ook. De sopraansoliste dezer Vierde mág zingen ‘Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden’ - zij zingt de waarheid!

Hiermee is alles gezegd.

In een muzikaal kunstwerk is tenslotte alleen het gehalte aan muziek van belang. Niet het percentage metafysische achtergronden (Tweede van Mahler, Negende van Beethoven!); niet de literaire kwaliteiten ener (eventuele) tekst van het programma; niet de ‘tonmalerische’ eigenschappen; niet de bouwkunstige, constructieve. Maar de muziek.

Nu zijn, toevalligerwijze, de andere, buitenmuzikale, verdiensten van deze Vierde niet gering: de diverse beschouwingswijze dezes Hemelsen Levens zijn zonder de minste twijfel die van een groot, een visionair kunstenaar. Die ‘vol violen hangende’ hemel van het hoofddeel (het tekstje heet in Des Knaben Wunderhorn immers Der Himmel hängt voller Geigen!)²⁴ is en blijft kostelijk en verrukkelijk: vol zoetzuchtende engelkens en beesten, vol liefhebbende mensen, vol de Boze zelfs koesterende genade. Het is zo middeneeuws²⁵ als de Werkelijkheid. En Vedelaar Dood werd door een Holbein niet liefdevoller geëtst dan door deze Grote. Ook het, wederom hemelse, Adagio is, in dit kader, geen geringe vondst. De symfonie wisselt volstrekt niet van plan en daarom suggereert ze geen eenheid, doch is het.

Wat nu de literaire verdiensten van het gedichtje zijn, waag ik niet uit te maken. Maar als de tekst niet van een groot dichter is, kon het een volkslied zijn, nietwaar? En de illustratieve details, de vullinkjes? Moet ik u herinneren aan Herodes' lammetje, aan Sinte-Lukas' os, aan de muzikanten van de Heilige Caecilia, die een czárdás aanheffen als leefden we Vandaag?²⁶

Al deze, singuliere, verdiensten zouden van de Vierde symfonie reeds een groot kunstwerk maken, doch zij komen eerst op het tweede plan. Wat de hoofdzaak in deze symfonie is - moet ik dit de inspiratie noemen, of de zeer goddelijke vonk, of de duisterste instincten, of de helderziendste wijsheid - ik weet het niet; ik kies de vaagheid: de Muziek maakt de Vierde symfonie tot een der onovertrefbaarste werken onzer westerse beschaving. Misschien werd er nooit groter kunstwerk gecomponeerd, misschien, neen, waarschijnlijk is zij het verrukkelijkste muziekstuk van dit Tijdperk. En zeker werd ze Mahlers schoonste schepping. De Vierde verdient ons aller liefde. Gelijk zij die heeft - en dát zij die liefde heeft, zal dunkt mij, later, Mengelbergs grootste roem zijn. Niet dat hij, groot herschepper, ons de complete Strauss leerde kennen; niet dat hij duizend schone en onovertrefbare reproducties bracht van honderden

24 Blijkbaar beschouwt Pijper het vierde deel als ‘hoofddeel’. Bij Mahler luidt de titel Das himmlische Leben.

25 Zie voetnoot 315 bij de recensie van 17 mei 1920.

26 Herodes' lammetje, Sinte-Lukas' os en de muzikanten van de Heilige Caecilia komen voor in Das himmlische Leben (Mahlers Vierde symfonie, Finale).

[p. 611]

schone of fraaie werken. Doch dat hij ons Mahlers Vierde en zijn Lied von der Erde heeft leren verstaan. Dit is veel, onnoemelijk veel. Wijs mij een plek in Europa waar dit ook het geval of zelfs maar mogelijk is. Duitsland? Wenen? Frankrijk, Engeland, Italië? Och arme. Hoogstens een kleine groep van voorlijken die Mahler bestuderen en bewonderen. Doch voor ons Hollandse lekenpubliek werd Mahler reeds klassiek. Ik ben er zeker van dat zij die oren hebben, hun Mahlers Vierde symfonie heden ten dage reeds zo volledig doorleven als voor vijftien jaar de Vijfde van Beethoven. Dit is veel. Italië speelt opera's; Duitsland en Frankrijk gapen tegen Wagner aan; Wenen, zelfs het jongste, we zouden menen kritischte intellect van Wenen, juicht Erich Wolfgangerl Korngolds opera Die tote Stadt toe, griezelig Wagner-Puccini-Gassenhauer-conglomeraat.²⁷ Merk op dat Gustav Mahler jarenlang directeur dezer zelfde Wiener Hofoper was...

Laat ons Mengelberg huldigen voor deze grootse reproducties. Laat ons, Hollanders, niet te bescheiden zijn...

Ik wil, ten besluite, nog de sopraansoliste, Mia Peltenburg, herdenken. Dit was, ofschoon zij niet overal tegen het orkest opgewassen scheen, meer dan een grote belofte. Zij is een zeer uitnemende zangeres aan wie een grote toekomst kan behoren. Misschien meer dan één toekomst!²⁸

27 Gassenhauer was in de 16de eeuw de algemene benaming voor een populair lied. Later werd de naam gebruikt voor liederen van twijfelachtige muzikale en literaire waarde en met een vulgaire inslag.

28 In het UD staat ‘méér dan een toekomst!’, maar dat lijkt tamelijk onzinnig; waarschijnlijk bedoelt Pijper dat ze toekomst heeft als lied-, oratorium- en operazangeres.