Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 517]

Pianoavond - Eugen d'Albert
14 november 1921 (UD)

Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen (Concertbureau Augustin)
Eugen d'Albert (piano)
Werken van Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Debussy, Sinding en d'Albert

Wanneer wij vaststellen dat d'Albert zijn vleugel niet meehad (expressieloze discant, onedele bas), dan kan men daarmee veel vergoelijken. Maar wij kunnen zonder ironie ook constateren dat wij zaterdag d'Albert niet meehadden. Dit is volstrekt geen malicieuze opmerking: in de lange jaren van zijn virtuozenloopbaan speelde d'Albert vooral naar avonden: maandags was hij schitterend gedisponeerd en dan werd zijn concert een zeldzaam genot; dinsdags was de geest niet vaardig over hem en dan werd het raffelen, bonken, jassen, in één woord: piano-afrijden. Het is alleen maar jammer dat er zoveel (fictieve) dinsdagen in d'Alberts kalender voorkwamen... Zaterdag was het ook weer dinsdag.

Maar wél geeft zijn pianoavond mij aanleiding tot de volgende overpeinzingen:

Eugen d'Albert is componist. Niet slechts voor zijn instrument schrijvend virtuoos, gelijk Paganini bijvoorbeeld, doch componist, auteur van grote en algemeen bekende werken. Nu kunnen wij over de waarde van zijn stukken, zijn opera's denken zoals we willen (de componist d'Albert te bespreken naar aanleiding van dat onzinnige scherzootje van hem, komt mij niet in de zin), doch hij was in ieder geval een diergenen die de zojuist afgesloten periode na Wagner hielpen bepalen. En de voortreffelijke kwaliteiten van zijn pianospel (als het lukte) werden vooral gedetermineerd door zijn componistschap. Het was altijd een aarzelloos, onfeilbaar inzetten van het werk (een concert van Beethoven bijvoorbeeld of stukken van Schumann) in zijn atmosfeer - een gang houden, een in de meest letterlijke zin nacomponeren. Maar dat ging alleen wanneer de componist d'Albert een nederige bui had, wanneer hij zich met zijn hele arsenaal van Liszt-techniek in dienst van het kunstwerk van de grotere meester stelde. Meestal was deze herscheppersnederigheid verre te zoeken en dan werden de reproducties nors, eigenwillig, verbogen. Dan werd het spel van d'Albert minachtend, kwetsend voor de muziek.

Op zulke avonden kan men d'Albert niet uitstaan. Ik heb de nodige waardering voor het werk dat al zijn composities beduiden, afgezien van alles. Maar wanneer een sonate van Beethoven mij, onder d'Alberts handen, dwingt om te denken aan het veristische theater van Tiefland³⁰¹, dan is het gevolg nogal periculeus. Voor Tiefland, meer dan voor Beethoven! Het is meer dan begrijpelijk dat d'Albert door zijn Selbstunterhaltungstrieb soms genoopt werd neer te zien op het, door hem gespeelde, werk van anderen. Wij weten: belangrijkeren, maar d'Albert was al componerende horende doof en ziende blind. Levende als pianist in een sonate van Beethoven zou de

301 Opera van d'Albert uit 1903. Zie de recensie van 17 december 1921.

[p. 518]

componist d'Albert een deel zijner persoonlijkheid op het spel gezet hebben, gedurende die lange ogenblikken. Helderder naturen dan hij is, had dit niet geschaad, maar het componeren is voor d'Albert en zijns gelijken, is voor de hele vorige romantische en verstrooide generatie van componisten, die altoos met onuitsprekelijkheden komen aandragen, steeds een bezigheid geweest die met vele wazen van geheimzinnigheid omringd moest worden. Het was voor deze muziekvinders de grootste opgave om in de brouhaha der klanken hun eigen persoonlijkheid te (her)vinden. Een fatale zoekerij, speld in een hooiberg. Het componeren was bij deze musici geen functie, zoals bij Mozart, of Schubert, of Bach, of de andere groten - maar een moeizaam worstelen met de psychische materie. Beethoven bleef ook zo een worstelaar, doch hij was een groter, simpeler, hartstochtelijker mens. Niet altijd heilrijk is zijn voorbeeld geweest, het vechten hebben ze allemaal wel van hem geleerd, doch het kunstenaar zijn niet. De muziek kwam gewoonlijk in het gedrang; trouwens, afgezien van alle psychische kwaliteiten: Mozart bijvoorbeeld was een beter artiest, Schubert zangrijker musicus, Bach vaardiger vakman.

De grote lijst van d'Alberts veelnotige composities verklaart meteen de talrijkheid der dinsdagavonden. Misschien was d'Albert zaterdag alleen maar geïndisponeerd, misschien was hij weer aan het componeren, mogelijk ook spookte de Revolutionshochzeit...³⁰² Maar hoe dan ook: het resultaat was lamentabel. Bachs Chromatische fantasie werd meesterachtig als een nummer uit Clementi's Gradus ad Parnassum; Beethoven roddelde hier en daar en de verademingen (enkele cantabile frasen) waren schaars. Schumanns Carnaval, een stuk dat meer liefde nodig heeft dan pianotechniek, meer kinderlijkheid des gemoeds dan muzikale vaardigheid, werd, om het zacht uit te drukken, gebruuskeerd. Chopin en Debussy kwamen er het slechtst af. Chopin viel meer ballistiek uit dan iets anders, de poëzie (zie: Pembaur...),³⁰³ de aristocratische nonchalance en vooral: de melancholie dezer muziek bleven zelfs niet te vermoeden... En Debussy... een jammer was het. Primo combineert geen kunstenaar dit werk met het antieke Scherzo van d'Albert, met een paskwillig marsje van Sinding (!!). En secundo speelt geen kunstenaar deze muziek zó. Eugen d'Albert koos La cathédrale engloutie (natuurlijk, iedereen speelt het), Minstrels (natuurlijk) en Feux d'artifice, het laatste der Préludes (vingersucces voor de pianist...). En d'Albert roffelde La cathédrale af in een veertig metronoomgraden te snel tempo, hij maakte arpeggio's waar Debussy het tegenovergestelde voorschrijft, hij verduisterde meer dan de helft der dynamische tekens... Minstrels was erger: precies tweemaal te vlug, een vliegenlijm van noten, nonsensicale frasering, zotte accenten, over het hoofd zien van alle raffinementen, van alle voorschriften - hij maakte er een virtuozenmopje van. Het slot van Feux d'artifice, waar ‘de très loin’, een frasetje uit de Marseillaise voorbijschimt (‘aux armes, citoyens’), klonk als een soort oorlogsverklaring... Het geheel was, kort en zeer mild geformuleerd: onzin!

Dat een componerend optredend pianist (met de hierboven kortelijks geschetste motieven als verdediging) Chopin mutileert, Bach afranselt, Beethoven verbuigt,

302 Revolutions Hochzeit, opera van d'Albert. Première: Leipzig, 26 oktober 1919.

303 Verwijzing naar Pembaurs boek Von der Poesie des Klavierspiels.

[p. 519]

Schumann besnauwt, ik heb er vrede mee, als het moet. We hebben nog Bach-, Beethoven-, Chopin- en Schumann-specialisten te over. Maar dat men ook Debussy aldus harteloos, onartistiek opoffert aan zijn eigenwaan, mag niet onopgemerkt voorbijgaan. De oudere componisten ‘zijn er’, zij hebben oren die naar hun muziek luisteren, harten die voor hen kloppen. Debussy niet. Wij moeten voor Debussy's plaats nog vechten, wij moeten het publiek nog leren horen naar zijn tovers en zijn zielsuitingen. En ik kan het slechts een zonderlinge verdienste noemen om zijn werk zó verknoeid te spelen in het publiek. Speel dan liever Gustav Lange, of Streabbog,³⁰⁴ of Torsten Petre, of Grieg, of d'Albert, of Moszkowski of een andere nul. Virtuozensucces, wat verachtelijk applaus, oogst men dáár evengoed mee!

304 Zie voetnoot 73 bij de recensie van 4 december 1919.