Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tivoli-concert - Zevende symfonie van Mahler²⁶⁹
3 november 1921 (UD)

U.S.O. o.l.v. Jan van Gilse
Händel: Concerto grosso in g, op. 6.6
Mahler: Zevende symfonie

Men heeft in ons middagblad van maandag 31 oktober kunnen lezen dat in de laatste jaren de Vierde, Eerste en Vijfde symfonie van Mahler in het repertoire van ons orkest werden opgenomen - terwijl nu de Zevende volgt, ‘als de laatste die voorlopig bij de sterkte en bezetting van ons orkest mogelijk is’.²⁷⁰ Dat klinkt hoopvol.

Maar het is onjuist.

Want de verhouding strijkers-blazers zoals het U.S.O. die kan bezetten, laat geen bij benadering juiste interpretatie van modern-Duits groot orkestwerk toe. Iedereen kon het gisteravond constateren, met of zonder commentaren, al of niet van persoonlijke aard. Ik voor mij wens niet verder te gaan, op dit ogenblik, dan tot het vaststellen van het feit. Ongeveer een jaar geleden schreef ik, naar aanleiding ener uitvoering van

269 Naar aanleiding van deze recensie kreeg Van Gilse ‘in letterlijke zin een aanval van razernij’. ‘Het culmineerde in een paroxisme van woede uitgestoten schreeuwen: “Ik vermoord hem!” Daarop, tot angst en schrik van mijn vrouw, liep ik de deur uit, de straat op. Indien ik op dat uur Pijper was tegengekomen - en de kansen waren volstrekt niet gering - had hij zijn schandelijk bedrijf met zijn leven moeten betalen, ik zou hem gewurgd hebben of in de gracht gegooid. Dat mijn toestand zo was, kan ik nu nog met volle zekerheid zeggen.’ Van Dijk (1979), 204.

270 Als de Vijfde en de Zevende symfonie van Mahler geen bezettingsproblemen opleveren, zijn ook de Zesde en de Negende mogelijk. Het anonieme bericht in het UD van 31 oktober, waarschijnlijk geschreven door Jan van Gilse, werpt enig licht op de Utrechtse concertpraktijk: ‘Het strijkorkest ondergaat voor deze uitvoering een uitbreiding; ook bij andere groepen, o.a. het slagwerk, is welwillende medewerking verkregen. De bezetting van instrumenten die anders in een symfonieorkest zo goed als nooit voorkomen, levert bij het U.S.O. geen moeilijkheid op; dit is de enige lichtzijde die naast de vele schaduwzijden van het behoud der zomerse harmoniemuziek staat. Zo kan nu het bespelen van de tenorhoorn, een typisch instrument der harmoniemuziek, door de solotrombonist van ons orkest geschieden. Ook het gebruik van mandolines en gitaren [...] is een karakteristieke uitbreiding van de gebruikelijke orkestmiddelen. De welwillende medewerking van enige bespelers dezer instrumenten heeft mede de uitvoering mogelijk gemaakt.’ Uit de memoires van Van Gilse is af te leiden dat concertmeester Francis Koene de mandoline bespeelde. Van Gilse (2003), 358.

[p. 501]

Schönbergs Kammersymphonie (door het Concertgebouw-sextet) over de instrumentering van het werk: ‘Dat wij er ons desnoods aan zouden gewennen de edele violen, alten en violoncellen in den vervolge slechts als achtergrondmakers te horen - iets waarvoor men tot dusverre bijvoorbeeld de batterij placht te gebruiken.’²⁷¹

Inderdaad, wanneer een componist vijf strijkers voorschrijft tegenover tien blazers, dan hebben wij dat, al of niet met instemming, te aanvaarden. Doch in een ‘normaal’ geïnstrumenteerd werk, een symfonie van Mahler bijvoorbeeld, gaat het niet aan, om redenen van orkest-technische aard het hele werk uit het lood te spelen. En dus krijgen de lieden gelijk die gisteravond malicieus opmerkten dat ‘het misschien op iets geleken zou hebben’ wanneer men er de helft der strijkers van het Concertgebouw bij gehuurd had. Ikzelf ga zover niet. Het is prijzenswaardiger een interessant, voor Utrecht nieuw werk uit te voeren, zelfs al kan die uitvoering nooit volmaakt zijn, dan uitsluitend repertoirestokpaardjes te berijden, meen ik. Zóver gaat mijn appreciatie - want het doet onze concertbezoekers nood hun Mahler te leren kennen: niet slechts de energieke Eerste, niet slechts de hemelse Vierde, doch óók de Mahler der haast bovenmenselijke Dwalingen. Ik waardeer (en ik herhaal dit hier voor de zoveelste maal) de bedoeling die Jan van Gilse met zijn strijden voor Mahler kan hebben wel degelijk. Doch verder mag mijn appreciatie helaas alweer niet gaan. Want afgezien van de orkest-technische onmogelijkheid - ik zal daar verder niet over schrijven - werd deze eerste uitvoering der Zevende een jammerlijke worsteling met de materie.

Hoevele malen heb ik niet moeten constateren dat een juist tempo, een juiste modificatie, een afgewogen dynamiek zaken zijn die men in orkestuitvoeringen onder Van Gilse tevergeefs wacht? Het is onmogelijk om van deze uitvoering der Zevende een complete kritiek te geven: het simpele opsommen der onjuistheden, der deraillementen alleen reeds zou een paar kolommen vorderen - vergeet niet dat de partituur ongeveer 250 bladzijden telt... Ik sla, op goed geluk af, cijfer 33 op. Ik vind op deze bladzijde (bladzijde 40 der studiepartituur) ten minste zeven tempowijzigingen, waarvan ik er slechts twee hoorde. Daar staan analoge, fanfaronnerende ritmen in de eerste en tweede trompet en in de twee fluiten. De fluiten speelden juist; waarom de trompetten niet? Waar bleven de Luftpausen? Waar de algemene pianissimo's? Een paar bladzijden verder, cijfer 38: hobo, fluiten en klarinet geselen (ná elkaar) weer hetzelfde ritme: kwart met twee punten en twee tweeëndertigsten. De hobo speelde twee zestienden; de fluiten speelden correct, de klarinet kwam achter... En zo zou ik door kunnen gaan.

Gij zoudt mij kunnen tegenwerpen dat al deze zo technische details u niet interesseren. Lees het dan vooral niet nog eens over, concertbezoeker van gisteravond! Gij verlangt dat ik u een opinie over de symfonie geef... kon ik het maar. Want hoe willen wij een werk bespreken dat daar nog niet was!? Er was nog geen atoom Mahler-geest - er was geen vleugje van het onweegbare gewichtigste, dat volgens Mahler zelf ‘nicht in den Noten steht’.²⁷² Men was nog mijlenver van een correcte weergave dezer noten

271 Zie de recensie van 18 november 1920.

272 Zie voetnoot 138 bij de recensie van 12 januari 1920.

[p. 502]

en tekens af, gelijk ik voldoende meen aangetoond te hebben met die paar regels technische beschouwing hierboven. Hoe wil ik over muziek schrijven als het werk van de toonkunstenaar nog in het eerste stadium bleef steken? Hoe zullen wij denken over emotie als de noten die deze ontroering wel kunnen suggereren, niet juist waren? Hoe willen wij de arme kunst in het geding brengen als het Handwerk zich bij het spijkers slaan op de vingers hamert?

De fout is dat deze uitvoering te vroeg plaatsvond; enkele weken of ettelijke lichtjaren te vroeg, ik weet dat niet zo nauwkeurig. Te vroeg, want: niet afgestudeerd. Het is toch te zot dat de criticus in de krant moet schrijven wat de dirigent op de eerste repetities behoorde af te spreken - het is immers zo'n zonderlinge verdeling van arbeid.

De zaak is: men stelt zich tevreden met het juist even voldoende afrijden der repertoirestokpaardjes of men tast naar hoger idealen. In het eerste geval heeft men te maken met een routine-kapelmeester, in het tweede geval met een kunstenaar. De heer Van Gilse heeft waarschijnlijk meer van de kunstenaar dan van de geroutineerde kapelmeester - dit behoeft eigenlijk geen betoog. De routinier componeert in de regel niet - Van Gilse wél; de routinier grijpt niet naar werken die hij niet min of meer dragelijk herunterdirigieren kan - Van Gilse wél; de routinier heeft geen belangstelling voor het nieuwe - Van Gilse, gelukkig, wél.

Maar wat ik, zelfs na jaren van ‘antithetische samenwerking’ met de dirigent van het U.S.O. nog steeds niet begrijp, is dit: dat iemand die met een milligram zelfkritiek gewapend is, nog genoegen kan nemen met uitvoeringen die zó voluit slecht zijn. Ik moet steeds weer tot de conclusie komen dat deze dirigent zich al repeterende niet zuiver voorstelt, of kan voorstellen, hoe alles klinken zal... Het wordt haast klassiek van monotonie!

De Zevende van Mahler schijnt, als ensemblewerk, voor de musici van het U.S.O. nog te zwaar, tenminste: na dit aantal repetities nog. Het had nog niets van een ensemble, nergens. Dit neemt niet weg dat ik gaarne gestreken en geblazen fragmentjes herdenk, die soms op zichzelf zeer verdienstelijk, soms zelfs voortreffelijk waren! Alle eerste blazers, Rijnbergen en de tenor-hoornist (fraai van toon, doch te traag van inzetten).

Resumerende: dat het niet klonk was wel ten dele de schuld der verhouding strijkers-blazers, voornamelijk echter moet het resultaat aan het repeteren geweten worden. Twee percent fatum; achtennegentig percent ánder, vrolijker fatum.²⁷³

273 Wellicht bedoelt Pijper: met een andere dirigent en met meer repetities is dit probleem gelukkig op te lossen.