Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Concert Dhont-Van Lunteren
24 oktober 1921 (UD)

Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen
Martine Dhont (zang) en Helena van Lunteren-Hansen (piano)
Werken van Debussy, Ravel, Beethoven, Schubert, Mahler en Johanna Wagenaar

In de Revue mensuelle²⁵⁶ van september debiteert de heer P. Bernard, onder vele andere, de volgende scherpzinnigheden:

Ravel est de son temps, il emploie les nouveautés harmoniques et formelles que notre sensibilité moderne lui offre; la qualité de son inspiration est d'aujourd'hui; dans aucune autre époque on n'aurait pu concevoir la musique comme il l'a concue.
Ravel a cela de très supérieur à Debussy qu'il est un musicien pur, dégagé de toutes préoccupations extramusicales; tandis que Debussy fut davantage un poète s'exprimant en musique.

256 Het citaat is niet getraceerd; het is onduidelijk over welk tijdschrift het hier gaat.

[p. 494]

Eindelijk ben ik er hiermee in geslaagd de in Frankrijk en daarbuiten overal doordringende averechtse mening over deze beide figuren te betrappen in een tijdschrift. De opinie namelijk, zó geformuleerd dat ze voor beschouwing vatbaar begint te worden.

Samenvattende is voor de heer Bernard Ravel groter dan Debussy, omdat: hij is ‘un musicien pur’, vrij van buitenmuzikale ‘préoccupations’; Ravel is groot omdat: zijn inspiratie hedendaags is; zijn muziek is superieur, omdat ze in geen andere stijlperiode geconcipieerd kon zijn. En tot Debussy wordt, verderop in het ten dele geciteerde artikel, het verwijt gericht dat hij ‘slechts’ een ‘zich in muziek uitdrukkend dichter’ is.

Afgezien nu van de ietwat stuntelige formulering, kunnen we toch nog wel constateren dat de hele schrijverij van deze Ravel-en-modernismen-enthousiast nonsens is. Ik meen namelijk dat men tot een musicus de grootste loftuiting richt, wanneer men van hem kan schrijven dat hij een dichter in tonen is. (Poète is, geloof ik, voor uitgebreider uitlegging vatbaar dan: rijmpjesmaker sec.) En ook: hoe onintelligent onvriendelijk tegenover Ravel: ‘il emploie les nouveautés harmoniques et formelles que notre sensibilité moderne lui offre...’. Dat kan elke Prix-de-Rome,²⁵⁷ dacht ik zo; dat kunnen we zelfs hier in Holland wel; la qualité de son inspiration est d'aujourd'hui... dat is weinig, zeer weinig. Zie Bolland.²⁵⁸ En in geen ander tijdsgewricht zou men zó hebben kunnen componeren. Neen, allicht niet - natuurlijk niet! Aan wie hebben we het evenwel te danken? Aan Debussy, die zijn meesterwerken reeds geschreven had, voor Ravel aan zijn talentvol en vlijtig strijkkwartet toe was, toen Ravel zijn zeer schoolse Pavane pour une infante défunte - evocatie van het ‘Freude, schöner Götterfunken’-thema uit de Negende van Beethoven - nog componeren moest!

Neen. Met zo een stukje radeergummi vlakt men Debussy's onsterfelijke naam niet uit! Ravel heeft zijn voordeel getrokken uit het feit dat hij door de muzikale buitenwacht werd aangezien voor Debussy's luitenant. Dit in de eerste plaats. Ten tweede, en dat is het voornaamste, had Ravel het geluk van slechts eenmaal in zijn leven een (voortreffelijke!) inval te krijgen. Dit akkoord - een groot septiemakkoord - en het bijpassende ritme zet Ravel in elk nieuw werk weer op rente. En het gaat met een eenmaal gepatenteerde inval juist als met een courant waardepapier of een goed ingevoerd merk gloeilampen: er komt steeds meer belangstelling voor. Tenminste gedurende een aantal jaren - want op een bepaald moment verdwijnt de interesse zo radicaal als de crinoline of het staartpruikje. De voortreffelijke inval werd gepousseerd en degradeerde tot mode. Eenmaal zover geniet de inval de voordelen van het en-vogue zijn, binnenkort komen de nadelen!

Want of we Ravels Pianosonatine beschouwen of Jeux d'eau, de Miroirs, Le tombeau de Couperin of het Trio (een voortreffelijk stuk handwerk!), de Chansons

257 De Prix de Rome is de door het Institut de France ingestelde staatsprijs voor componisten van het Parijse conservatorium, waaraan een stipendium voor een driejarig verblijf in Italië is verbonden. In de praktijk wonnen nogal eens onbetekenende componisten en werden componisten gepasseerd die later bekendheid verwierven.

258 De filosoof G.J.P.J. Bolland had zich in zijn geruchtmakende voordracht De teekenen des tijds van 28 september 1921 (die onmiddellijk daarna in druk verscheen) uiterst pessimistisch uitgelaten over de ‘tegenwoordige tijd’.

[p. 495]

populaires grecques, Sur l'herbe of Noël des jouets; Daphnis et Chloë, Ma mère l'oye of de Rapsodie espagnole - het is al hetzelfde. Het is altoos beschaafd, verrukkelijk van kleur, geraffineerd, maar kil. Ravel vernieuwde zich nooit; hij blijft altijd zijn air van, zoals hij zelf zegt, petit cocher de fiacre houden²⁵⁹ - hij groeit niet, verdiept zich niet, wordt ‘een geval’ en verdwijnt als mens. Over tien jaar is hij de gepersonifieerde reactie!

Dat de mensen die niet beter kunnen weten, van deze clichémethode de dupe worden, is begrijpelijk. Men was op Debussy's harmoniek ganselijk niet ingesteld; Debussy hernieuwde zich altijd weer, juist op het moment dat de voorlijksten meenden iets van zijn mysterie geraden te hebben. Er zijn geen twee werken van Debussy gelijk. Maar Ravel wandelde een veiliger paadje. Hij had zijn inval, nu goed - die zouden we dan ook naar het hoofd krijgen totdat we het allemaal van buiten kenden. Het is even begrijpelijk als betreurenswaard dat men bijvoorbeeld in Wenen een volstrekt overmatige dunk van Ravel heeft, ten koste van Debussy.²⁶⁰ Maar dat wij soortgelijke misverstanden ontmoeten in Frankrijk, zal misschien sommigen onzer nog verwonderen. Ravel gaat zijn gemakkelijke en hem voldoening schenkende gangetje. Maar niemand zal van mij verwachten dat ik een dergelijke exploitatie van één moment lucide helderheid artistiek noem. Ik begin steeds meer bewondering te krijgen voor Schönbergs zelfkennis als componist, die hem noopt te zwijgen als hem, nu reeds jaren lang, niets invalt dat nog niet gezegd, geschreven werd. Ach, men heeft het al voor seizoenen voorspeld: het begrijpen van Debussy, het doorvoelen van zijn intenties wordt vooral vertroebeld, moeilijk gemaakt door de honderden talentvolle prestaties, gedaan in zijn naam, door alle, vaak voortreffelijke plagiaten. Debussy was ook nergens banger voor dan voor de vriendschappelijkheid die hem chef d'école noemde... Hij kende zijn mensen; melomanen gelijk onze heer Bernard zijn gevaarlijke minnaars!

Mevrouw Van Lunteren speelde zaterdagavond twee van de Douze études pour piano uit Debussy's allerlaatste tijd: de verrukkelijke eerste ‘d'après Monsieur Czerny’ (naar aanleiding van dit stuk schreef Brandts Buys in 1918 al dat ‘deze Études nu eindelijk die van Chopin dienden te vervangen op onze concerten’)²⁶¹ en die ‘pour les degrés chromatiques’. En het is waarlijk geen gering compliment dat ik haar hiermee maak - mevrouw Van Lunteren is de eerste pianiste die hier twee van deze twaalf chefs-d'oeuvre heeft gespeeld. Ik meen zelfs: de eerste in Holland, doch zéker weet ik: in Utrecht.

Bovendien speelde zij de Étude pour les degrés chromatiques in alle opzichten meesterlijk. En ook dit is, in verband met de enorme moeilijkheid van het werkje, geen geringe verdienste! De eerste etude was nog wat vlak, wat te ongedifferentieerd,

259 De kleine koetsier van een huurrijtuig. In de Muziekkroniek van 20 oktober 1918 schrijft J.S.B.B. over Ravel: ‘Trouwens, ze past wel bij hem, die zelfironie. Ik weet niet of men het verhaal kent van de jonge Hollander die zich aan hem voorstelde en wie hij in de war hielp met de verbluffende vraag: “N'est-ce pas que j'ai l'air d'un petit cocher de fiacre”.’ Die jonge Hollander was waarschijnlijk Alexander Voormolen (1895-1980), die een tijdje in Parijs woonde, les had van Ravel en met hem bevriend raakte.

260 Een verwijzing naar de Verein für musikalische Privataufführungen van Schönberg c.s., waar verschillende werken van Ravel werden uitgevoerd.

261 Dat schreef J.S.B.B. in Muziekkroniek III, ‘Grappenmakers’, in het UD van 20 oktober 1918.

[p. 496]

en het oudere werk, Jardins sous la pluie - mevrouw Van Lunteren speelde dit stuk reeds jaren geleden - werd door een al te zeer afgewogen toucher, door te veel pedaal een klein weinigje: chopinoiserie.

Haar reproductie van Beethovens Sonate opus 31.3, vóór de pauze, stond op een heel ander plan. Dat was in alle delen te gejaagd, een onnodig verscherpen van de zestienden in alle gepunteerde ritmen. Doch de herinnering valt gelukkig gans en al weg tegen die aan haar beste momenten. Daartoe moet ik ook (bijna) al haar liedbegeleidingen rekenen. De uitzondering waren de Lieder eines fahrenden Gesellen, die zij nog steeds opvat als pianomuzieken en niet als orkestreducties. Maar haar samenspelen met Martine Dhont is altijd meer dan accompagneren.

Ik geloof niet dat mejuffrouw Dhont volmaakt gedisponeerd was, zaterdagavond. Kleine detonaties, die opvielen in Schuberts Abschied, in Debussy's La mort des amants, zijn toch eigenlijk niets voor haar. Evenmin als de wat veelvuldige onduidelijke uitspraak. Haar gelukkigste ogenblikken had zij in Ravels Noël des jouets - met die kostelijke ‘anges incassables, suspendus par des fils d'archal’! En in Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, vooral 1, 2 en 4.

Zij zong, als noviteit, nog drie Hollandse liederen van mejuffrouw Johanna Wagenaar. Het eerste, Koekoek, op woorden van Frans Bastiaanse, is waarschijnlijk het beste. Ik vermoed dat zij in Galathea, gedicht van Hooft, op een hoger wit gedoeld heeft - evenwel zonder dat nog volkomen te bereiken. Het grote lied - het is bijna een scène voor sopraan en piano - is wat onophoudelijk recitativisch en de melodischer frasen die bij de woorden ‘Waarom duurt de nacht tot d'avond niet?’ beginnen te wuiven, duren op hun beurt ook wat al te kort. Het Nachtlied (Bastiaanse) is niet het beste der drie - wat te dik. Maar de drie liederen en het succes dat zij ermee behaalde, geven meer dan te hopen dat Johanna Wagenaar binnenkort zal meetellen onder de Hollandse vrouwelijke componisten. Hoe zegt het ook weer Paul Stefan? ‘Frauen erreichen alles und es ist nicht alles, aber viel.’²⁶²

262 Het citaat is niet getraceerd.