Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 490]

Tivoli-concert
20 oktober 1921 (UD)

U.S.O. o.l.v. Jan van Gilse
Bizet: Roma-suite
Roussel: Les dieux dans l'ombre des cavernes (Évocations nr. 1) Berlioz: Symphonie fantastique

Men is er zich reeds tien, dertig, vijftig jaren over aan het verbazen dat Berlioz' Symphonie fantastique, muziek gekoppeld aan het meest insipide stukje literatuur van 1830, het nog steeds uithoudt niet alleen, doch dat zij steeds dieper van klank blijkt naast veel schijnbaar wereldhervormende kunst. Ik vermoed bijvoorbeeld dat men de Fantastique nog spelen en bewonderen zal, wanneer de meesterwerken van Gustav Mahler reeds zo vergeten zullen zijn als Le désert, ode-symphonique van Berlioz' concurrent Félicien David. (Wie van ons hoorde het stuk nog?) Het komt mij zelfs waarschijnlijk voor dat de Fantastique, de Roméo-muzieken, sommige ouvertures, Les Troyens het langer zullen uithouden dan de opera's van Wagner. En dit alles niettegenstaande de literaire achtergronden, niettegenstaande de mode 1830, Leiden des jungen Werther, Ossian, Hamlet... Waarmee, desgewenst, weer eens bewezen kon worden dat men, in de muziek, uitsluitend met muzikale waarden voor een betrekkelijk eeuwigheidje schrijft. Gelijk Berlioz. De literaire waarde, de artisticiteit, de ontroeringsmacht van het programma der Fantastique is gelijk nul. De muziek der Fantastique tovert nog evenzeer als op die gedenkwaardige eerste uitvoering, toen Berlioz er het hart (en de hand, zei Mendelssohn) van Harriet Smithson stormenderhand, zullen we maar zeggen, mee wilde veroveren. Gelegenheidsmuziek dus? Ja, en wel zo direct, zo primair mogelijk! De ‘romantique’, deze Hector Berlioz, die zich in de geest de dood doet en duizend martelingen daarenboven, schreef hij per ongeluk een geringer kunstwerk dan Dante in zijn Purgatorio? Duizendmaal neen. Het is zo menselijk, het is geladen met zoveel hartstocht als geen artiest ooit in een andere vorm gegoten had. Het Liedeken van heer Halewijn²⁵⁴ zal ons altijd intenser ontroeren dan een psalm van Sweelinck, en een hymne van Diepenbrock is directer zielsuiting dan Also sprach Zarathustra. Vergelijk ook Hooft met Huygens, Rubens met Vermeer; vergelijk over honderd jaar Debussy eens met Ravel...

Dit alles voert ons te ver van Berlioz' meesterwerk, een stuk dat ik boven vele andere liefheb. Het is ook als werk nog zo nieuw, nog zo vol zeldzame schoonheden. Elk hernieuwd overlezen brengt weer verrassingen; wij, die menen het handwerk van het muziek noteren te verstaan, worden telkens weer geboeid door Berlioz' instrumentatorische constructieve trouvailles. Hoe kan dit stuk geraffineerd klinken! Het kan dit, doch het dééd dit gisteravond zonder uitzondering niet. Ik wil u, lezer, niet vervelen met divagaties over de zure arbeid die kritiek heet. Gij verwacht, terecht,

254 Zie voetnoot 42 bij de recensie van 18 november 1919.

[p. 491]

van uw muziekcriticus geen persoonlijke ontboezemingen over het voor en tegen van zijn ambt. Maar ik wilde wel dat ik ditmaal, gelijk anders bijna steeds, met de demisaison der liefde kon werken - ik wilde het, maar het is onmogelijk. Zie eens hier: een verdienstelijke muziek kan men goed, matig of slecht uitvoeren; een stuk dat buitengewone technische eisen stelt (Debussy, Ravel) waardeert men onder voorbehoud van uitvoering om het maar eens zo te noemen. Doch een Fantastique, een opnieuw opgelegd, vers ingestudeerd repertoirenummer, beschouwt men anders. Het gaat niet aan om een werk waarin zoveel piano voorkomt, te spelen in een continu forte. Pas waar Berlioz, in het derde deel, ‘quasi niente’ voorschrijft, leek het iets op een beschaafd piano (één p, de componist noteert er vier!). Het begin van ditzelfde derde deel, met de dialogiserende hobo en Engelse hoorn, hing dynamisch ook uit het lood. En ik zou, wanneer dit kleine kroniekje daardoor niet te zeer een technische studie ging worden, tientallen frases moeten aanwijzen die onjuist gewelfd waren, andere tientallen van tempomodificaties die schoven en rammelden. Ik zou uw aandacht en die van de dirigent moeten vragen voor enige honderden voorschriften van de componist die niet opgevolgd werden, voor wederom honderd vanzelfsprekendheden die, per ongeluk, verwrongen tot stand kwamen. Wij zouden de heer Van Gilse ook ernstig in overweging willen geven de twee metaalplaten, die als gevonnisten op de achtergrond van het orkest hingen - het wás decoratief - in den vervolge het zwijgen op te leggen. Berlioz schrijft op die plek in de Finale voor: 2 campane in C, G; 6 pianoforti (bovendien nog: lontano!). Nu placht Hutschenruyter en, bedrieg ik mij niet, ook Van Gilse eertijds, deze passus uit te laten voeren door de harpen. Daar was niet veel aan; het was onkarakteristiek - maar: tenminste niet belachelijk. Ik vermoed dat een piano, zolang het U.S.O. niet over goede staalplaten beschikken kan, nog het best verenigbaar zou zijn met Berlioz' veeleisendheid. Hoe de heer Van Gilse bij een eventuele volgende uitvoering het probleem wenst op te lossen, is zijn zaak, maar dat hij van de eerste krijs die deze stukken oudroest van zich gaven, niet zó is geschrokken dat hij ze zelfs uit zijn repetitielokaal verbande, verwondert mij op het ogenblik nog.²⁵⁵

Deze uitvoering van de Fantastique mag ik geen goede noemen. En ik zou tot bijna iedere groep van het orkest analoge verwijten moeten richten: tot de strijkers, tot het hout, het koper, het slagwerk: het was onophoudelijk ruw en luidruchtig. Niet goed voorbereid. (Ik zeg niet: niet langdurig genoeg, doch: niet goed.) De musici van ons orkest verstaan hun deel van hun vak in de puntjes en ik kan mij niet voorstellen dat de heren voor de aardigheid 's avonds mezzoforte zullen strijken, wanneer men 's ochtends afsprak een pianissimo te spelen. Dit is bij de bovengeschetste kwaliteiten onzer orkestmusici uitgesloten. En ik kan hieruit slechts afleiden dat de heer Van Gilse zich, al repeterende, niet helder genoeg voor oren stelt, of kan stellen, hoe precies de intenties van de componist geweest moeten zijn. Een zeer simpel voorbeeld moge dit

255 Ook Van Gilse vond ‘de proef met op toonhoogte afgezaagde gasbuizen’ niet geslaagd: ‘Het instrument [...] zag er imponerend uit. Het genoot zeer de belangstelling van de concertbezoekers: een zware galg met twee reusachtige zilverwit glimmende buizen, maar de klank was te grof. Hoewel, ik moet zeggen dat bij een minder resoluut bespelen - het was een enthousiast volontair die in Tivoli de hoorders met een overmaat van geweld overdonderde - ook met die gaspijpen wel iets ware te bereiken geweest.’ Van Gilse (2003), 423.

[p. 492]

bewijzen: het begin van het derde deel bestaat uit een dialoog tussen Engelse hoorn (in het orkest) en hobo (buiten opgesteld). Volkomen naakt, geen vulstemmen, geen af te bakenen atmosfeer. Beide blazers spelen piano. Het moet nu toch voor een dirigent een geringe taak zijn deze beide lijnen zó af te wegen, dat zij niet dynamisch en metrisch langs elkaar schuiven, zou men zo denken. Het stelt geen eisen van bijzondere dirigentendispositie, het vraagt geen leger violen, het is geen Geschmackssache, het is eenvoudig nauwkeurigheid en kalme rust. Ik kies dit voorbeeld om zijn simpelheid, doch, in trouwe, ik zou andere en klemmender voorbeelden weten te vinden op bijna elke bladzijde van deze grandioze symfonie.

Er waren een paar momenten boven dit te lage gemiddelde. En dan herdenk ik het begin van het tweede allegro van de Finale: es-klarinet (voortreffelijk) en fagotten - doch dit hoogtepunt duurde slechts tot het al te spoedig volgende tutti!

De uitvoering van de stukken vóór de pauze was beter: Bizets Roma, melodisch wat zwak en in alle opzichten het tegendeel van Italiaans, vlak namelijk. En Roussels évocation pour orchestre Les dieux dans l'ombre des cavernes. Wel helderder dan vroeger, maar het stuk wint op den duur niet. Er staat zo ijselijk veel gewichtig koper in, een hele godenschemering vol.