Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)
(2011)–Willem Pijper–
Auteursrechtelijk beschermdTivoli-concert - Flesch-Becker-Friedberg
| |
[pagina 438]
| |
Aldus mocht Jean-Jacques in die jaren nog schrijven, met, tussen de regels, een elegante hatelijkheid op Rameau c.s. ‘die gemakkelijker akkoorden dan melodieën vinden’, maar nauwelijks dertig, veertig jaar later is zijn opinie door de historie niet veel meer dan een curiosum geworden. Beethovens Eerste trio uit opus 70 dateert van 1808, het Trio opus 99 van Schubert zal niet veel later dan 1820 geschreven zijn. En in deze meesterwerken: geen sprake meer van ‘des règles les plus rigoureuses’, noch van een vooral tot Frankrijk beperkte liefhebberij der ‘multiplication des Parties’. Eén definitie is blijven staan: ‘cette espèce de Composition passe pour une des plus excellentes de toutes.’ Het Flesch-Becker-Friedberg-trio speelde gisteravond, behalve de beide genoemde klassieke werken, ook nog het Trio opus 63 van Schumann. En in dit werk, gelijk in al Schumanns kamermuziek, is daar een geestelijke en compositorisch-technische onevenwichtigheid, ‘Unausgeglichenheit’, tussen de gestreken stemmen en de pianopartij. Bij Schumann begint eigenlijk de onfraaie, orkestrale schrijfwijze der kamermuziek; hij bewandelt als eerste de dwaalweg, het doodlopende pad waarop Brahms hem zo blindelings is nagevolgd, waarop zovele moderne Duitsers, Schönberg incluis, verdoold zijn geraakt. Het Trio van Schumann is ook typisch geen trio. Men kon, zonder de gedachten, de constructie van het werk in een enkel opzicht te schaden, stemmen bijvoegen, veranderen; men kon het geheel anders ensceneren - het doet er alles niets toe. Niemand weet waarom Schumann juist een viool en een cello met zijn piano gecombineerd heeft: de diverse motieven zijn nimmer speciale viool-, piano- of violoncellomotieven. Daar is óf een vioolcantilene - en dan speelt de cello de stompzinnige pianobassen mee - óf, ter meerdere variatie, een cellomelodie, waarbij de viool óf rusten telt óf gebroken akkoordjes speelt. De wezenlijke tweestemmigheid (‘les règles les plus rigoureuses!!’) verzandt onmiddellijk in een bête stukje canon in het octaaf. Hier, bij Schumann, zelfs geen herinnering aan Beethovens grootse onafhankelijkheid der melopeeën; geen spoor van de ingenieuze contrapunten die de langste langheden van Schubert nog altijd boeiend kunnen maken. Schumann is louter ‘Empfindung’ in dit stuk, het zijn onophoudelijk handenwringende enthousiasmen ‘mit Feuer’, ‘mit Leidenschaft’. Maar men moet niet slechts het brein van een Jean Paul, een E.T.A. Hoffmann hebben om alle deze wezenloze achtergronden te kunnen bevolken met brave reuzen, blanke alven en boze gnomen - men moet ook in hun tijd geleefd hebben. Ons, twintigste-eeuwers, staan een Van der Weyden, een Van Eyck nader. Het zegt niets tegen Schumann, het zegt zelfs niets tegen de romantiek, waarvan ook nog heden ten dage sommige beminnelijke utopisten een redding verwachten, een redding uit het moeras van egoïsme, materialisme, dadaïsme en fumisme [sic], waarin ons de oorlogen en de vredes gebracht hebben. Zo een redding zou voor sommigen nog wel nuttig kunnen zijn; maar haar van ‘de romantiek’ te verwachten schijnt mij even onredelijk als de hoop dat een marconigrafisch contact met de planeet Mars het sterftecijfer op IJsland zou doen dalen. Een kritische beschouwing over de reproducties van het Flesch-Becker-Friedberg-trio heeft weinig zin. Het is een absoluut superieur ensemble, dat Schumann zeer fraai en zeer geïnspireerd gespeeld heeft. Hun Beethoven was, hoewel gereserveerder dan de | |
[pagina 439]
| |
rest van het programma, zeer stijlvol, en hun Schubert werd waarlijk grandioos. Aan zulke prestaties kan men, genietend, beoordelen hoe een ensemble van drie wereldberoemdheden onder de gunstigste omstandigheden kan betoveren, verrukken... |
|