Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Het Nederlandsch Tooneel: Elektra - De muziek¹²⁶
8 januari 1921 (UD)

Schouwburg
Het Nederlandsch Tooneel
Sophokles: Elektra (vertaling: P.C. Boutens)
Willem Royaards (regie), Frits Lensvelt (decors), Alphons Diepenbrock (scènemuziek)

Alphons Diepenbrock is ongetwijfeld onder alle Nederlandse en onder de allermeeste niet-Hollandse componisten de hartstochtelijkste minnaar der oude beschavingen. Het was niet het fin de siècle-dilettantisme dat hem zogenaamd ‘terug’ dreef naar de maatschappijen van schoonheid en orde - een ‘terug’ is altijd een vergissing, zie Hellerau;¹²⁷ de cultuur van Diepenbrock is echt en grondig. Géén die als hij de sublieme wijsheden der Ouden verstaat.

Meester Alphons Diepenbrock is echter ook de componist der Beweging van '80 - ik meen, Paul Verlaine herdenkt hem nog even in zijn Quinze jours en Hollande¹²⁸ - en de musicus Diepenbrock blijkt, veertig jaren na de tachtiger beweging, de markantste, karakteristiekste kop dezer literaire bent.

Wij horen uit de Elektra-muziek deze beide, belangrijkste kanten van zijn wezen: de grote, allesveroverende liefde tot dit onderwerp - en de bazuinen van '80. Er is ook

126 C.A. Schilp, de vaste toneelcriticus van het UD, schreef de toneelrecensie; Pijper besprak de muziek.

127 In Hellerau (in de buurt van Dresden) was sinds 1911 een centrum voor theatervernieuwing gevestigd, waar Émile Jaques-Dalcroze een hoofdrol speelde. Pijper heeft hierover gelezen in Brandenburg (1917²), 55-86.

128 Verlaine schrijft over zijn ontmoeting met een aantal kunstenaars, onder wie Jan Toorop, Isaac Israels, Kloos, Verwey, Witsen en Van Eeden, maar Diepenbrock noemt hij niet. Verlaine (1972), 363-413.

[p. 429]

de techniek van de melodievinder, voor wie de muzikale frase een expressiever tale is dan het woord; de techniek van de geïnspireerde musicus die de peripetieën van het werk zelf herschept; die op de dramatische hoogtepunten niet meer onderlijnt, doch verkondigt, uitschreeuwt de bloedende vernietigdheid van het eigen hart. Zo groeit soms de muziek tot een eigen, meeslepend drama, naast het trage en even onafwendbare gebeuren tussen Sophokles' wezens en gedachten. Men zou naar aanleiding van deze opmerking nog kunnen denken over andere mogelijke oplossingen. Men zou de wenselijkheid kunnen betogen van een muziek die achtergrondser blijft dan deze; men zou, mét Matthijs Vermeulen, kunnen aantonen dat de oude modi der Grieken nog levenskrachtig zijn als voor tweeduizend jaren¹²⁹ (wat men van mineur en majeur niet zeggen zal, op den duur). Doch deze divagaties, aantrekkelijk zeker, zijn hier niet geoorloofd, omdat zij onze aandacht zouden afleiden van een meesterwerk dat, zoals het daar ligt, goed is. Ik houd Diepenbrocks Elektra-muziek voor een meesterwerk: het is geïnspireerd, het is hartstochtelijk en teder, het is de waarachtige en volledige uiting van een grote en edele mensheid. Men zal mij ontslaan van de verplichting om sommige treffende details te noemen; de fragmenten, in het voorspel, in de ontknoping, die niet op dezelfde hoogte staan als bijvoorbeeld Elektra's klacht wanneer zij de urn met Orestes' as in de armen houdt, veranderen niets aan de waarde van het geheel.

Een opmerking, geheel op het terrein der muziekkritiek thuishorende, is deze: men mag van gewone, van voortreffelijke acteurs, menselijkerwijs gesproken, niet verlangen dat zij deze Elektra ‘aankunnen’. De intonaties, de ritmieken (analytische ritmen!) werden te vaak meer dan hachelijk. Men zou zangers willen, actrices als Magda Janssens, doch die met even grote zekerheid hun ‘wee mij’ op een bes intoneerden als zij het thans op een c deed. Het is zó welhaast bovenmenselijke kracht. Doch: wat een mogelijkheden. Hoe is met één zulk een daad de opera zoals men die hier opvat, onmogelijk gemaakt! Hoe heeft Diepenbrock, in principe, de combinatie muziek-toneel juist gesteld. We beginnen, zou men haast zeggen, dichter bij het Gesamtkunstwerk te komen dan Wagner. Alleen, het choreografische deel, gisteravond, was niet juist, zullen we maar zeggen. Noch Sophokles, noch Boutens, noch Diepenbrock, noch Royaards zullen dat bedoeld hebben, stel ik me voor.

Heuckeroths orkestje¹³⁰ klonk vaak uitnemend. Koper-strijkers stonden natuurlijk in geen verhouding, doch dit is geen verwijt. Er is een spreekwoord over roeien en riemen. Heuckeroth is een voortreffelijk roeier.

129 Matthijs Vermeulen beschouwde de oude modi als tegengesteld aan de ‘Duitse tonaliteit van C-dur en c-Moll’ en was ervan overtuigd dat voor de nieuwe muziek de oude modi een belangrijke rol zouden gaan spelen. In De Amsterdammer van 2, 16 januari en 20 februari 1915 verschenen drie artikelen van zijn hand over de geschiedenis van de muziek, waarvan het middelste vooral inging op de begrippen modus en tonaliteit. De drie artikelen werden later opgenomen in De twee muzieken, deel I, hoofdstuk 2: ‘Beschouwingen over tonaliteit en ritme’. In Vermeulens Eerste symfonie (1912-1914) komen veel kwart- en kwintsprongen voor die direct al in verband werden gebracht met Vermeulens ‘theoretische speculaties’ (zie J.S.B.B. in zijn Muziekkroniek in het UD van 3 augustus 1919: ‘Matthijs Vermeulen en zijn Symfonie’).

130 Sinds de zomer van 1920 had Willem Royaards aan zijn gezelschap NV Het Tooneel een vast orkest verbonden (met een minimum aantal spelers vanwege de kosten) om de opvoeringen luister bij te zetten. De leiding was in handen van Richard Heuckeroth, die daarvoor zijn positie bij de Arnhemsche Orkest Vereeniging had opgegeven.