Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Dansavond - Charlotte Bara
22 december 1920 (UD)

Men verwijt mij dat ik de prestaties aller dezer minnelijke danseressen te veel beschouw, en betrekkelijk waardeer, als musicus. Ik wijs dit verwijt niet af - een musicus zal altijd een symfonie horen, een Da Vinci bewonderen, de schoonheid ener schepping genieten als musicus. Ik eis voor de musicus geenszins het privilege op van een muziekstuk het diepst te genieten, het zuiverst te waarderen. Die gildegeest is uit

[p. 420]

de tijd. Ik ken te veel schilders, te veel niet artistiek getrainde intellectuelen die de essentie veler muzieken vermogen te peilen als te weinig musici.

Wanneer ik toegeef dat ik alle verschijnselen waarneem, alle prestaties schat als musicus, dan wil dit in verband met de heden ten dage zo gefrequenteerde kunstdans alleen zeggen dat ik, vertrouwd met de techniek, op de hoogte van de interne wetten der muzikale composities, waarschijnlijk de antimuzikale momenten der danseressen (die nog altijd braaf bezig blijven met zich te laten ‘helpen’ door de muziekvinders, van Bach tot en met Debussy) scherper kan aantonen dan bijvoorbeeld de voornamelijk plastisch geschoolden. En daarmee: de bouwvalligheid der prestaties in kwestie, als geheel. En dus: sceptischer.

Wij allen die de Dans hoger weten dan een vermaak in de balzalen, die ook aan de Dans enige minder directe eisen stellen dan de eskimo's plegen te doen, wij zullen het erover eens zijn dat de Dans bij de oude volkeren (en nog heden bij de zogenaamde ‘wilden’) een tenminste in origine religieuze daad was. De archeologen hebben in Egyptische graven afbeeldingen gevonden van houdingen die de bezweringen aangaven, tegen de slangenbeten, tegen de kwellingen der demonen. Het is dus wel zeker dat deze acties godsdienstige handelingen beduidden, waaraan een ieder geloofde en die - sommigen zullen zeggen: juist daarom - ook werkelijk magische kracht bezaten. De slangendansen, de bezweringsdansen bij de ouden; de jachtdansen, de kangoeroedansen bij de wilden; de herdenkingsdansen bij de Grieken; de synthetische, expressieve oorlogs- en vredesdansen der Romeinen - het waren zoveel uitingen van een geloof, soms van een godsdienst.

Maar wat moet een meer of minder getrouwe kopie van momenten uit een bezweringsdans, gedanst door één jonge vrouw, in een schouwburg in de twintigste eeuw, in een milieu dat van de godsdiensten der Egyptenaren een rudimentair begrip heeft en er zeer zeker niet in gelooft? Wat moet een muziekje van Grieg daarbij?? Een magie? Een getuigenis? Een reproductie slechts der oudheid? Niets van dit alles. Als geheel: een vergissing.

Charlotte Bara's grootste vergissing is dat zij op muziek danst. Een muziekstuk gehoorzaamt aan andere wetten dan een dans en de combinatie blijkt altijd ten nadele van de muziek (Bach, Chopin, Couperin, Debussy) of van de dans (Grieg, Bantock) of van allebei. Het gaat hiermee als met het declamatorium,¹⁰⁵ Jean-Jacques Rousseaus hobby: een volstrekt geslaagde samensmelting kennen wij nog niet. Als musicus redeneer ik natuurlijk: beide, het declamatorium en de kunstdans, zweven in de grensgebieden der muziek. Er is een muziek mogelijk (en wij zullen die vinden) die het woord in het melodrama vrij laat, een muziek die het gebaar der rijkere danskunst niet belemmert. Zo een muziek zal dan weer aan andere wetten gehoorzamen dan de symfonie of het oratorium. Maar daarom is het koppelen van een dans, van een poëzie aan een compleetheid als een wals van Chopin of een cakewalk van Debussy: een vergissing.

Ik zou dit ook nog kunnen bewijzen met Charlotte Bara's Resurrection, welke zij zonder muziek danste. Alles was daar vrij - dus: juist en op zijn plaats. Men

105 Zie voetnoot 191 bij de recensie van 30 april 1918.

[p. 421]

kwam op dat moment tot een ongehinderd aanvoelen van haar gedrevenheden: elke handheffing, iedere hoofdneiging werd een noodzakelijk onderdeeltje in de gracelijke symfonie die zij bouwde met haar lichaam. En men kon het slechts bejammeren dat geen der andere dansen een zo gave herinnering mocht achterlaten - dankzij de muziek. (Dit alles met de meeste waardering voor Leo Koks expressief en stijlvol pianospel...)¹⁰⁶ Maar laat u eens Verlaine voorlezen terwijl men onophoudelijk de meest verschillende muzieken speelt... De werkwijze van Lautréamont die zijn Chants de Maldoror heette te improviseren, terwijl hij zijn piano bebeukte - allebei tot stichting der omwonenden - is nog wat veel een uitzonderingsgeval.

Haar Resurrection werd het hoogtepunt van de avond. Alle andere dansen kan ik (met een uitzondering) ten minste waarderen, omdat het altijd beschaafd en nooit effectjagerig was. Het is altijd wat weinig gedifferentieerd; men ziet wat te vaak de, op zichzelf fraaie, slangelende handbewegingen. Er is ook wat veel loom gebaar - soms, in de Danse arabe, naar muziek uit Griegs Tweede Peer-Gynt-suite, werd dat zeer suggestief. Onaanvaardbaar werd Les misérables, muziek van Couperin Le Grand. Ten eerste ontgaat mij het psychische verband tussen de grondstemming van Couperins satirieke ‘ménéstrandise’.¹⁰⁷ Maar wat erger is: deze dans leek geen kunst meer, was te veel een stukje kinderlijke literatuur. En ook technisch, afgezien van alle imponderabilia, werd het te veel een strijd met de wetten der zwaartekracht.

Te releveren valt nog de van kleur wondermooie Papillon mourant - een veel geliefd wapentje uit het arsenaal der danskunst.

106 Pijper was bevriend met pianist/componist Leo Kok (1893-1992). In een brief aan Emmy van Lokhorst van (waarschijnlijk) 27 januari 1926 noemt Pijper hem een ‘verloren vriend van An [Werker] en mij’ van wie hij ‘veel gehouden’ heeft. Kok heeft volgens Van Gilse ook nog even als recensent in het UD geschreven. Van Gilse (2003), 214.

107 Bara danste waarschijnlijk op Couperins Les fastes de la grande et anciènne Mxnxstrxndxsx (Second Livre de clavecin, Ordre nr. 11.5) en gaf haar dans de titel Les misérables.