Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 404]

Kamermuziekavond - De Bohemers
24 november 1920 (UD)

Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen
Boheemsch Strijkkwartet m.m.v. Lucie Veerman-Bekker (piano)
Dvořrák: Pianokwintet in A, op. 81
Beethoven: Strijkkwartet in F, op. 59.1
Smetana: Strijkkwartet nr. 1 (Aus meinem Leben)

De oude volken kenden muzieken die de macht bezaten om slangenbeten onschadelijk te maken, om schoon weer of regen te voorschijn te roepen; muzieken die de wilde dieren en de wilde neigingen temmen konden; muzieken die, wat wij twintigste-eeuwers noemen, magische kracht bezaten. Nog heden ten dage schrijven de stammen der Ojibwa's en der Zunji's aan sommige gezongen, oeroude fragmenten deze magische vermogens toe.

De Europeaan heeft sinds enige tientallen van eeuwen echter alle inniger direct contact met de woeste, leven gevende en leven vernietigende natuur verloren. Hij heeft, sedert eeuwen, geen behoefte meer aan een bezwering der elementen. En, langzamerhand, in evenredigheid met de civilisatie, is de muziek vergroeid tot Toonkunst. Ze heeft haar directe macht verloren, doch Magie is ze gebleven. Bezitten wij niet een muziek die Slaap opwekt? Waarom doet ze dat, en hoe? Bezitten we niet evenzeer een muziek die de Heldenmoed prikkelt? (Strauss' Militärmärsche of, primitiever nog: élk getrommeld marsritme.) Orpheus kon, al musicerend, de dieren betoveren en de stenen bewegen. Laat ons even verzinnen hoe onze honden reageren op vioolspel, op de grammofoon, op het huiskamerharmonium. Ze worden ongedurig, zenuwachtig; ze willen meejammeren. Gij, twintigste-eeuwse Orpheus, betovert uw dieren! En, wat die stenen betreft, verhaalden Amerikaanse couranten niet hoe een listig directeur ener wasserij zijn wasmeisjes per grammofoon of pianola op two-steps en tango's trakteert, opdat ze minder babbelen en meer werken zouden? De volgende stap is de grammofoon op de steiger van het in aanbouw zijnde huis. De muziek van onze moppencomponisten en operascheppers doet dan, in de meest letterlijke zin, de stenen bewegen.

De lezer moge deze divagatie hier niet als een grap beschouwen. En ook, de overpeinzingen houden nauwer verband met het concert der Bohemers dan men oppervlakkig misschien menen zou. Wanneer men zich een ogenblik rekenschap tracht te geven van de elementen die de wezenlijke waarde ener muziek uitmaken, dan komt men, doordenkende, tot hoogst belangwekkende conclusies. Het gaat niet aan om de bekorende, betoverende (dat is hetzelfde) kracht van de meeste Boheemse muzieken te doodverven met de kinderachtigheid: ‘Dat komt omdat het zulke “echte muzikantenmuziek” is.’⁸¹ Een definitie van muzikantenmuziek, die niemand kan geven, blijft

81 Dit verwijst naar de toespraak die Van Gilse deze avond gaf ter gelegenheid van het 25-jarig jubileum van de Bohemers. Daarin memoreerde hij ‘hoe de Bohemers in donkere oorlogsjaren steeds waren voortgegaan met schenken en wel de gaven van hun Musikantentum.’ Hij voegde eraan toe: ‘En [...] wij musici weten wel wat wij daaronder moeten verstaan: “Es ist das unbeschwerte, unspekulative, spontane, selbstverständliche, herzliche Musizieren!”’ Van Gilse (2003), 204.

[p. 405]

dan ook altijd achterwege.

Muziek heeft geen absolute waarde. Appreciatie van muziek, om het nu maar voorzichtig uit te drukken, is een volstrekt persoonlijke liefhebberij. La prière d'une vierge,⁸² dat onze grootmoeders soms tot tranen kon roeren, laat ons, onder bepaalde omstandigheden, tranen lachen. Toch is het hetzelfde stukje. Koenemans Fremersberg⁸³ heeft duizenden iets gegeven, dat zij schoonheidsontroering meenden te mogen noemen. Thans rangschikken wij het onder de Muzieken die de Slaap oproepen. Op een ander plan, op het plan der Erkende Meesterwerken, gaat het niet anders. Haydns Sieben Worte heet in een muziekhistorie van voor twintig jaar: zalvend gelamenteer - alzo: in de waardering van die schrijver geen andere modulatie dan wij met de Fremersberg maakten.

Men kan echter wel, gewapend met een belangrijke dosis onderscheidingsvermogen, van elke muziek vaststellen of het is: een muziek voor het hoofd (gemaakt met de wiskundehersenen) óf een muziek voor de ziel, voor het hart. Wanneer men nu ook nog in het oog houdt dat elke muziek plusminus iedere vijftig jaar niet alleen door andere oren gehoord wordt, doch ook tot anders afgestemde zielen moet spreken, dan is het wel duidelijk dat veel schoonheden die in de eerste tijd voor algemeen menselijke waarden werden gehouden, door de eeuwig onverbiddelijke Kronos tot de ware proporties worden teruggebracht, dus: slinken of verdwijnen. De mode, de geestelijke stromingen wijzigen zich, of verzanden; de menselijke driften, de hartstochten zijn onveranderlijk, staan buiten het tijdverband.

Die muzieken waarin iets is opgevangen van des mensen eeuwigheidsverlangens, hebben wezenlijke waarde.

Slechts de muziek waarin de hartstocht brandt (niet: die de hartstocht opwekt, want dat gaat heel wel met technische trucjes), blijft over, op den duur. Hieruit volgt ook weer niet dat zo een diep inwerkende muziek geen spel zou kunnen zijn voor onze hersenen, geen vreugde voor ons verstand. We hebben tal van werken van de grote Magiër J.S. Bach die het tegendeel - zo nodig - bewijzen. Doch de schijnbare onvergankelijkheid, de altijd weer verrassende ‘moderniteit’ van die werken komt ge niet nader door Bachs techniek, werkwijze, te analyseren en tot exempel te stellen. Het gaat, populair gezegd, slechts om het percentage magie dat in een schepping, een oeuvre voorkomt.

Dit percentage donkere kracht is in de muziek der Slaven niet gering. Smetana is (waarom zouden we het ontkennen?) een middelmatig bouwmeester en Dvořák, de componist, kan een vergelijking met Brahms bijvoorbeeld of met Mendelssohn niet doorstaan. Doch hun muzieken spelen op de zenuwen van onze vingertoppen en dat is anders, en meer, dan ‘de koepel van onze hersenpan een bepaald aantal minuten

82 Een destijds zeer populair salonstuk voor piano van Tekla Badarzewska (1834-1861).

83 Bij de populaire Utrechtse harmonieconcerten was Le Fremersberg van Miroslav Könnemann (1826-1879) het meest geliefde repertoirenummer. ‘Half Utrecht liep uit wanneer dit op het laatste zomerconcert werd uitgevoerd.’ Zie: Noske/Paap (1966), 30. De naam van de componist is in Nederland verbasterd tot Koeneman(n): zowel Pijper als Noske/Paap noemen hem zo, en ook de opname van het werkje die in de jaren zestig bij Philips verscheen, draagt deze naam.

[p. 406]

te versieren met ijle en vliedende klanken’.⁸⁴ Er is een betrekkelijk zeer hoog gehalte aan eeuwige waarden in deze stukken, stukken waartegen men hoogstens zou kunnen zeggen: dat zij ons intellect niet zeer bezighouden, doch nooit: dat zij ons hart niet verkwikken zouden. Vanuit deze aanschouwingshoek beminnen wij ook de dansen van Johann Strauss: geen spel voor de hersenen, doch spijze voor de ziel.

Wat hierna nog te zeggen van het Kwintet van Dvořák (dat de jubilerende en bejubelde Bohemers speelden samen met mevrouw Veerman. Ensemble en pianospel waren schitterend in orde, doch ik herinner mij wel reproductie van ditzelfde ensemble in een gracelijker souplesse).

Wat nog van Beethovens Eerste Russische kwartet, van Smetana's Aus meinem Leben? De superioriteit van het gezelschap is evident genoeg. Men zou lyrisch kunnen zijn over hun langste opmaten, over de glimlachende malsheid van hun tertsende en sextende danswijzen. Daar is, bij Smetana, altijd nog wel een opstreek die een ganse frase determineert; daar is altijd wel een hoge noot die zich wiegt op de bijna onmerkbaar golvende begeleiding. Daar zijn altijd wel accenten die slechts op één manier hun volledige betoning krijgen: op de manier van Suk, of van Hoffmann, Herold of Zelenka.

Doch er zijn uilen genoeg, in dit Athene.⁸⁵

84 Wellicht een citaat uit de toespraak van Van Gilse.

85 Ook dit slaat ongetwijfeld op Van Gilses toespraak. Pijper zegt immers eerder in deze recensie: ‘Het is voor mij zinloos om een lans te breken voor de Bohemers, want dat doen anderen al.’