Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tivoli-concert - Kammersymphonie
18 november 1920 (UD)

Concertgebouw-sextet⁶⁹
Mozart: Octet
Jung: Nocturne voor harpsolo, strijkers en blazers
Schönberg: Kammersymphonie

Deze avond beduidde een der mijlpalen in dit zo notenrijke muziekseizoen. Schönbergs Kammersymphonie, die in 1906 geschreven werd, beleefde gisteravond, veertien jaren later dus, haar eerste uitvoering in Nederland. Het schijnt mij voor Utrecht geen geringe eer.

69 Zie voetnoot 1 bij de recensie van 30 september 1920.

[p. 399]

Vóór de pauze ging een octet van Mozart, zonder dirigent. Deze muziek is, zoals alles van Mozart, zó schitterend voor de instrumenten geschreven, dat men het niet slecht kan spelen, gelijk Debussy zou opmerken.⁷⁰ Maar ‘men’ speelde het niet alleen niet slecht, men speelde het voortreffelijk. Misschien was het hoofdtempo van het eerste deel wat bedachtzaam - de vier volgende delen konden niet schitterender aangepakt en volgehouden worden dan de acht Amsterdamse kunstenaars het deden.

Er was nog een noviteit, een Nocturne voor harpsolo met vijf strijkers en vijf blazers van de jonge Duitse componist Friedrich Jung, lid van het Concertgebouworkest.⁷¹ Het stuk is nog niet geconcentreerd, klinkt nog wat te zeer geïmproviseerd; maar het is muzikaal en geïnspireerd bij tenminste elke modificatie. De harppartij, door mevrouw Paula Fischer, voor zover ik het beoordelen kan, magistraal gespeeld, schijnt niet overal even important in dit tienledig ensemble. Er is wat veel glissando, er staan wat veel none-akkoorden in. Doch de Nocturne getuigt van veel zin voor coloriet, van waarschijnlijk wel kritische zin, van gevoel voor de subtielere accenten. Het is de manifestatie van een talent, dat zich onder een daarvoor geschikte leiding ongetwijfeld kan ontplooien tot een persoonlijk talent. Wanneer Schönbergs Kammersymphonie, na de pauze, niet alle concentratie der hersenen en thans, in de krant, de uitvoerigste beschouwing van ons geëist had, het zou mij aantrekken om het werkje en de persoonlijkheid van de maker kritischer en diepgaander te beschouwen.

Welke plaats de historie mettertijd aan Arnold Schönberg zal toewijzen, is thans niet uit te maken (allicht niet!), maar ook: zelfs niet te vermoeden. Voor de Germaanse landen betekent de naam van deze componist: het begin der Nieuwe Muziek. Het overige Europa evenwel had in Debussy reeds een nieuw Begin gevonden, voor men, buiten Duitsland, over Schönberg begon te denken.

De vraag is evenwel niet, zoals men uit het voorafgaande zou kunnen afleiden: of de thans komende muziek zal zijn een Debussynse, dan wel een Schönbergse. De nieuwe muziek zal zonder twijfel gebruikmaken van de vrije groeiruimte die Schönberg haar verschaft heeft, en ze zal, gelukkig, even zeker gebruik moeten maken van de nieuwe uitdrukkingswijzen die Debussy gevonden heeft. En ook dit: de moderne componist, levende ná Debussy, staat anders tegenover de muziek dan de musici dit een goede paar honderd jaar lang plachten te doen.

Ik heb een helder vermoeden van de waarschijnlijkheid dat later, in de muziekhistorie van rond 1920-1930, Debussy beschouwd zal worden als de grote Bouwmeester, de vaststeller van (niet nieuwe, doch te lang vergeten) Waarden; Schönberg vooral als de grote Opruimer, de luide verkondiger van de nietswaardigheid, de ontoereikendheid tenminste, van de sprake der muziek zoals die vanaf Heinrich Schütz gesproken werd tot op de huidige dag.⁷²

70 Zie voetnoot 171 bij de recensie van 23 januari 1920.

71 Friedrich Jung was in het seizoen 1916-1917 en van maart 1920 tot september 1925 als hoornist verbonden aan het Concertgebouworkest.

72 Hier schrijft Pijper Schönberg voor het eerst expliciet negatieve, afbrekende kwaliteiten toe en Debussy opbouwende. Zie ook voetnoot 252 bij de recensie van 25 maart 1920.

[p. 400]

Met andere woorden: het komt mij voor dat de muziek der eerstkomende periode niet zal spelen als de pluimlichte, iriserende wolkjes van de tovenaar Debussy (zo een muziek behoort ook slechts eenmaal in een eeuw geschreven te worden!) - en: dat ze evenmin zal moorden, gelijk Schönbergs grandioze obsessies zo vaak en zo meedogenloos plegen te doen. Laat ons helder blijven zien! Hoe hemelsbreed verschillen de componeertechnieken van Malipiero, van Stravinsky, van Pizzetti, van Milhaud, van Sem Dresden al niet van Schönbergs techniek of van die van Debussy! Maar, wanneer wij dit verschil durven te zien, dan komt er een gevoel van dankbaarheid. Immers: zonder Debussy nooit dat streven naar sublimatie, zonder Schönberg nimmer die harmonische, atonale vrijheid. Zaken waarvoor zij met hun ganse wezen gevochten hebben en die wij als bedrijfskapitaal kunnen gebruiken!

Vóór evenwel deze dankbaarheid, bovengeschetst, ook de geesteshouding is van ons zeer machtig Publiek, zullen daar nog vele tonale functies meegeknikt, vele onvoldoende muzieken gegouteerd moeten worden. Doch, het is geen zure arbeid om aan deze bewustwording mee te werken. Tegenover de tientallen die ons verwijten dat het ons mangelt aan respect voor de klassieken (gebrek aan waardering van Meesters! - het is waarlijk al te zot!), die ons verwijten dat wij het Middelmatige niet weten te waarderen, staan andere tientallen die het woord van Jean Cocteau hebben leren verstaan: ‘Le public n'adopte hier que comme une arme pour frapper sur maintenant.’⁷³

Schönberg heeft die hebbelijkheid aan den lijve ondervonden; Schönberg kende, zo goed als Cocteau, zijn tijdgenoten. Doch Schönberg reageert niet ironisch op die tegenheden, maar met een vlijmende bitterheid. ‘Nichts fürchtet der Mediokre mehr als den Zwang zu einem Wechsel in seiner Lebensanschauung!’⁷⁴

Om Schönbergs Kammersymphonie (eigenlijk: al zijn werken voor het Tweede strijkkwartet) aan te voelen, behoeft men overigens nog niet tot ‘ein Wechsel in seiner Lebensanschauung’ te geraken. De ‘moderniteit’ van het werk is louter een ietwat vrijmoediger hanteren van de harmonie dan dat in 1906 nog gewoonte was. Overigens meen ik dat Mahlers Zevende symfonie, die in hetzelfde idioom geschreven werd, dateert van 1905. Om een (eventuele) prioriteit gaat het overigens in genen dele.

De melodiek van het werk is minder vrij. Het opspringende kwartenthema heeft een meer stemming determinerende dan melodische betekenis en Schönberg heeft de Kammersymphonie niet kunnen schrijven zonder daar vele lyrische momenten als tegenkleur in te verwerken. Deze lyriek mist de doorgloeidheid die ze bij Richard Strauss altijd heeft en Schönberg was in 1906 nog niet radicaal genoeg om er volledig afstand van te doen.

Het contrapunt is vaak troebel, chaotisch. Dit is, natuurlijk, bewust. Men kan dergelijke demonische geobsedeerdheden niet suggestiever projecteren dan juist door de gebruikmaking van zo een tiental, schijnbaar onafhankelijk lopende lijnen die aan elkaar blijven haken op het ongedachtst, die elkaar wonden en knauwen in het voorbijgaan. Het zijn deze momenten die ik hierboven ‘moordend’ noemde.

73 ‘Het publiek aanvaardt het verleden slechts als stok om er het heden mee te slaan.’ Pijper citeert deze uitspraak van Cocteau vele malen. In Le coq et l'arlequin heeft Cocteau deze zin gemarkeerd met een groter lettertype. Cocteau (1979), 72.

74 Schönberg (1911), 463 = (1922³), 499.

[p. 401]

De instrumentatie van het werk, ten slotte, schijnt mij niet volmaakt. Wanneer men onafhankelijke lijnen schrijft voor zeg vijf hoge blaasinstrumenten en, daartegenover, drie hoge strijkinstrumenten, dan zullen de laatste altijd op de achtergrond blijven. ‘Een klarinet is gelijk zes violen’, decreteerde Berlioz al. En dat geldt nog heden. Er is, absoluut gesproken, niets tegen om de violen aldus te onttronen, doch het komt mij voor dat het werk niet geconcipieerd is op deze verhouding. Eén enkele violist kan nimmer ‘führend’ optreden, wanneer zijn lijn weggewerkt wordt onder vijf geblazen stemmen, waaronder een lage hobo - een hobo, aldus gehanteerd, blijft zelfs verstaanbaar door een groot gemengd koor plus vol orkest heen.

Wanneer Schönbergs klankvisioenen met deze noten volstrekt gerealiseerd zijn, dan geloof ik toch nog dat de partituur slechts dan zou ‘klinken’, wanneer men tegenover die tien blazers dertig strijkers kon plaatsen. Men kwam dan tot een klein orkest, Arnhem of Groningen of zo... Maar de orkesten die dit fenomenaal moeilijke werk zouden kunnen spelen...

Hoe dan ook - het is mogelijk dat Arnold Schönberg (hoewel het werk volgens een notitie vóór in de partituur ook als ‘zaal’symfonie uitgevoerd kan worden) deze mengingen juist zo bedoeld heeft. Wij zullen er ons dan aan gewennen de edele violen, alten en violoncellen in den vervolge slechts als achtergrondmakers te horen, waarvoor we tot dusverre de batterij gebruikten. Het is een mogelijkheid, doch ik vrees dat het mij voorlopig nog geen wenselijkheid zal schijnen.