Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 380]

Dansavond - Sent M'ahesa
18 oktober 1920 (UD)

Over de ontwikkeling der dusgenaamde moderne kunstdans laat zich veel meer schrijven dan in een zo korte beschouwing plaats zou kunnen vinden. Over de historie der dans ná Duncan, over de mijns inziens onjuiste principes van Dalcroze, over de mogelijkheden der gemoderniseerde bewegingskunst hoop ik binnenkort eens een kroniekje te schrijven.³⁴

Er bestaat een complete literatuur over het onderwerp; Duitse, Franse, Engelse scribenten hebben de penne bewogen ter verheerlijking der nieuwe kunst, met vele hoofdletters. Op een dezer boeken wil ik even uw aandacht vestigen: een royaal werk van Hans Brandenburg, getiteld Der moderne Tanz. Niet ter wille van de vele treffelijke illustraties, niet om de vele interessante en leerrijke details. Maar om op een klein foutje in des schrijvers vooropstellingen te wijzen - een klein foutje maar; doch in staat om zijn hele betoog waardeloos te maken.

Men leest namelijk op de eerste bladzijde: ‘Ob der Tanz in der Vergangenheit schon einmal eine Kunst gewesen ist, vermögen wir nicht mit Sicherheit zu entscheiden. Dass er sich dem Kultus einordnen, die Geselligkeit kronen, dem Theater dienen musste, braucht nicht unbedingt gegen seine künstlerische Selbständigkeit und Vollwertigkeit zu zeugen, da Poesie, bildende Kunst und Musik in den nämlichen Eigenschaften ihren höchsten Selbstwert behauptet haben.’³⁵ Au. Dat klinkt bijna politiek! Gevraagd te bewijzen dat danskunst kunst is. ‘De dichtkunst, schilderkunst, muziek moesten zich óók ter beschikking van het theater houden’, de ‘gezelligheid bekronen’, zich ‘dem Kultus einordnen’. Neen, neen! Al het andere, even aanvechtbare, terzijde stellende: ik meende juist dat de een beschaving immer vooruit zijnde kunsten der tonen, kleuren, vormen en woorden een cultuur maakten, in historische zin. Deze redenatie is juist zo sofistisch als die van de vader wiens zoontje hem vroeg: ‘Wat is toch kunst?’ Het - u, lezer, natuurlijk bekende - antwoord luidde: ‘Kuns, jonge, is alles wat je niet kan, want als je 't kunt, is het geen kunst meer.’

Neen. Met zulke argumenten kunt ge het bewegingsspel niet adelen tot een kunst. En ik betreur het dat er tot dusverre geen klare, koele kop geweest is die de mogelijkheden en de tegenheden, de expressieve kracht en de kermiskunstjes der moderne dans heeft gesignaleerd. Want in geen genre heerst zoveel dilettantisme, geen genre wordt ook onzuiverder en onbillijker beoordeeld dan juist de na-Duncanse Dans.³⁶ De schilder kritiseert een danseres naar de kleurenzin over welke zij blijkt te beschikken; de plastische kunstenaar schat de waarde, de opvolging harer standen; de musicus beoordeelt (of veroordeelt meestentijds) haar prestaties in verband met de muzikale geïnspireerdheid der bewegingen en de doeltreffendheid der gekozen en bedanste muziek. De leek, ten slotte, staat tegenover dit nieuwe volmaakt bevreemd; hij waardeert gelukte (schilderachtige, heet dat) standen en apprecieert vooral grote bewe-

34 Dat is er niet van gekomen.

35 Brandenburg (1917²), 7. Het citaat komt niet voor in de eerste druk.

36 Zie voetnoot 122 bij de recensie van 12 februari 1918.

[p. 381]

gings- en springvaardigheid (wat men voor circa honderd jaren ook in de aftandse operaballetten bewonderde).

De figuurlijke achilleshiel der danseressen echter is de muziek. En het is nodig daar telkens weer op te wijzen. Ik houd het voor zo goed als zeker dat de Dans kunst zijn kan, in een geschikt milieu, in een andere samenleving dan de West-Europese van rond 1920. Maar zo een Dans gaat niet in een gebouw, schouwburg geheten; gaat niet ten overstaan van een gemengd en kritisch publiek; gaat vooral niet ‘op’ een in zichzelf complete muziek. Daar waren danseressen die Beethoven en Brahms dansten en men schold dat profanatie. Ik vind het uitsluitend een belachelijk misverstand. In Berlijn, verhaalt men mij, laten de danseressen de muziekjes bij hun bewegingsspelen telkens opnieuw componeren. Dat is tenminste zuiverder van intentie, al voel ik niets voor Brandenburgs toekomstdroom: ‘Wir können eine Zeit herannahen sehen, wo nicht nur die Körperbewegung von der Musik, sondern auch die Musik von der Körperbewegung lernt.’³⁷ Maar de danseressen moesten zo moedig en vooral zo inventief zijn, dat zij de diensten der muziek durfden te ontberen. Men zou, primo, minder ritmische fouten behoeven te signaleren; en een dusdanig onafhankelijk bewegingsspel zou tenminste de kans hebben om uit te groeien tot een zelfstandige zielsuiting, dat wil zeggen tot kunst. Hiermee is niet gezegd dat de Beweging geen gebruik zou mogen maken van het door de oren waarneembare ritme (castagnetten!) en zelfs niet van de sluiers der geluidsruisingen. Maar een muziekstuk gehoorzaamt aan andere wetten dan een dans en het zal altijd een hachelijke onderneming blijken om de rekwisieten der muziek, de contrapunten, melodieën, harmonieverbindingen, instrumentale timbres, crescendo's en diminuendo's, te importeren in een vreemde kunst - of dat nu de schilderkunst of de illusoire danskunst is. Het past nooit. Nu weet ik wel dat men de Sonate pathétique schildert en een oratorium beeldhouwt. Maar het is onzuiver. Het is ‘ein Glas Bier in Tönen suggestiv deutlich gemacht’.³⁸ Het is de mij van naam bekende dilettant-liedercomponist, die ‘het beekje’ uit zijn gedicht wél wist te componeren (‘een toonladder, natuurlijk!’), maar die met de handen in het haar zat toen hij aan het woord herberg kwam.

Genoeg hierover. Dit hier begint toch nog te veel op een algemeen esthetische beschouwing te lijken en het voert te ver van Sent M'ahesa. Want deze danseres danst geen Bach en Schubert. De muziekjes bij haar dansen zijn voor het grootste deel anoniem. Haar prestaties op het toneel waren het die beoordeling vragen en niet haar gedanste reacties op muziekstukken. Het schijnt mij toe dat Sent M'ahesa over een formidabele bewegingstechniek beschikt en het is ook wel zeker dat sommige van haar kostuum- en ensceneringsontwerpen schitterende invallen waren. De dans welke zij Mondgöttin noemt, is een suggestief spel van zeer expressieve bleke vleugels; haar Egyptischer Tempeltanz (die namen, die namen!) was plastisch verrukkelijk; haar Siamese godheid werd misschien alleen onaanvaardbaar gemaakt door de buigingen na het applaus, die met dezelfde handgebaren, doch met een prettige glimlach werden toegebracht. Bezwaren heb ik eigenlijk slechts tegen het om de twee

37 Brandenburg (1917²), 63.

38 Zie voetnoot 161 bij de recensie van 21 januari 1920.

[p. 382]

minuten halen van het doek (was er geen plooigordijn?), dat illusieverstorend was, en tegen haar Waffentanz. Het masker waarmee zij haar Maskentanz speelde, was op zichzelf niet fraai, doch het effect van de gefixeerde gelaatsexpressie is iets waarover nog bladzijden te schrijven zouden zijn (de Franse futuristen schrijven bij hun muziekspelen maskers voor en ik ben het met hun argumentatie volmaakt eens).³⁹ Haar pauwstaartige Arabeske was onfijn; de dans die zij Yaravi noemt, vertoonde een gebrek aan overeenstemming tussen de grondstemming van het muziekje (een pregnante ritmische figuur) en haar kostuum.

Het is wel zeker dat de dans door iemand die haar vak verstaat als M'ahesa, verder ontwikkeld kan worden. Wij wachten nog wel steeds op de geïnspireerde die ons principieel scepticisme door een waarlijk grootse artistieke daad kan overwinnen, maar Sent M'ahesa is van de danswereld van het ogenblik wel heel helder een spiegel. Maar de impresario moest het ons niet van tevoren tegenmaken. Dat walgelijke citaat uit de Frankfurter Zeitung, ‘haar oosterse dansen zijn als een gebed van het lichaam’, is eenvoudig compromittant!

Het orkest onder leiding van de pianist Theo van der Pas,⁴⁰ die een schandalige Schmidt-piano bespeelde (vleugel van de firma Stoker leuterde het programma), bestond uit één viool en één cello plus een min of meer uitgebreide batterij (grote, kleine trom, xylofoon, bekken en stoelleuning). Dit ensemble maakte een onbeschrijflijk onbenullig muziekje, dat ik in de pauze met het epitheton ‘hinderlijk’ hoorde versieren.

39 Voor een aantal theaterstukken waarbij Cocteau betrokken was, werden maskers gebruikt. Dat was bijvoorbeeld het geval bij Socrate van Satie en bij Milhauds Le boeuf sur le toit. Zie voor Pijpers gebruik van het woord futurisme voetnoot 11 bij de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 5 november 1919.

40 Theo van der Pas, op dat moment net 18 jaar, werd later een van de beste pianisten van Nederland.