Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 376]

Muziekkroniek III - Behelzende onsamenhangende opmerkingen over de muziek van het jaar 1920
17 oktober 1920 (UD)

Ons land, na de oorlog, verkeert wat de muzikale zaken betreft in ongedacht gunstige omstandigheden. De tijden zijn voorbij dat Holland zich slechts gelukkig kon achten om feiten dat veel Hollanders in veel buitenlandse orkesten vertrouwensplaatsen bekleedden; dat Europa's grootste zangpedagoog een Hollander was (Messchaert). Dat wij tien, twintig jaar geleden niet aan het woord kwamen, was ten dele een gevolg van gebrek aan talent ten onzent, doch meer nog sproot de tegenheid voort uit botte superioriteitsgevoelens van het buitenland. Was bijvoorbeeld Johan Wagenaar, toen hij zijn Doge van Venetië componeerde, niet per ongeluk Hollander geweest, doch Fransman of Duitser - het werk zou over de Europese tonelen gevlogen zijn. (En waarschijnlijk had dan de Nederlandsche Opera het werk in een horribele vertaling op haar repertoire genomen. Nu het inlands goed is, blijft het liggen!)

Ik spreek hier over twintig, vijfentwintig jaren terug. In de eerste tien jaren dezer eeuw gebeurde er ook nog niet veel onder de Hollandse muziekmensen. Wat hier geschreven en uitgegeven werd, was merendeels slappe grog van Strauss, van Wagner, Brahms of Massenet. In het gunstigste geval van César Franck. Toen kwam de oorlog, en een voor ons belangrijk gevolg der neutraliteit was: dat we op de hoogte bleven. Op de hoogte van alles wat men ten oosten en ten zuiden van ons dacht en schreef. Er was ook nooit een tijd dat alle talent dusdanig op zichzelf aangewezen was. Het gevolg van de vijfjarige concentratie is dan ook verheugend en heilrijk: men kan thans zeggen dat de Hollanders op weg zijn een eigen muzikale taal te leren spreken. Ná 1914 spreekt nog slechts een enkele achterblijver ‘Platduits’. De Franse tongval mondt onze toondichters minder, doch het gelukkige gevolg van ons - muzikaal! - op Parijs aangewezen zijn, is dat zelfs de minst Frans-voelende componist het niet meer waagt ons te hinderen met valse ‘Gefühlsduselei’. Dat men het belachelijke en weerzinwekkende geteem en gedogmatiseer met Riemannse componeerformules eindelijk beu is geworden. Wij weten thans dat de muziek meer is dan tonale functie, en dit is de grote les die we van Parijs (Debussy) geleerd hebben.

Hoe nu de Nederlandse muziek der eerstvolgende decennia zal gaan klinken, kunnen nog pas enkelen onder ons vermoeden. Maar één ding is zeker: wij weten nu wel voorgoed dat een muziek niet ‘Hollands’ wordt, wanneer we bijvoorbeeld teksten van Boutens of Adama van Scheltema componeren op de manier van Peter Cornelius, Robert Franz of Strauss. Wij weten ook dat men een nationale toonkunst niet als een gedekt tafeltje uit de grond tovert met abacadabraformules als ‘mercttochhoesterk’ of ‘pietheinzijnnaamisklein’.

Overal ter wereld ontstaat een nieuwe muziek, een muziek, dunkt mij, die slechts met nieuwe oren gehoord wil worden. Overal ter wereld bezint men zich op de waarheid dat de muziek - de toonkunst - eeuwig en almachtig is, doch dat het systeem volgens hetwelk enkele generaties (vanaf de Mannheimers tot en met Richard Strauss) componeerden, niet veel ouder is dan een simpele paar honderd jaar; en: dat

[p. 377]

dit systeem bovendien een kleed is vol gaten en scheuren. Met andere woorden: de muziek die wij thans moeten schrijven, heeft geen behoefte aan de klankdonders van een Heldenleben, noch moet ze slechts uitvoerbaar zijn door een duizendkoppig apparaat. De muziek wil ook niet langer de slavin zijn van een goedkoop stukje literatuur (programmamuziek, met als uiterste mogelijkheid ‘ein Glas Bier in Tönen suggestiv deutlich zu machen’)²⁷ en ze wil ook niet langer geschreven worden ter verheerlijking van een idee. De techniek van het jaar 1920 verwerpt de ‘vormen’ die men voor tien, twintig jaren vrijwel uitsluitend benutte. Eenvoudig hierom: de sonatevorm, de liedvorm, het rondo, ze zijn onafscheidelijk verbonden aan de diatoniek. Een sonate was een wonder ding in de tijd dat men zijn eerste thema in C, zijn tweede thema in G hoorde. Maar wij horen niet tonaal meer; een complex, een muzikale gedachte die een bepaald kunstwerk, een orkeststuk of een strijkkwartet domineert, is niet meer in een ‘toonladder’ onder te brengen. Wat zullen wij de geest onzer muzieken dan wringen in een vorm die daarvoor niet past?²⁸

Dit is de renovatie die zich in het Frankrijk na Debussy, in Italië, in Holland, in Rusland manifesteert. Ook wij, Hollanders, zijn daarbij. Het nieuwe Sextet van Dresden, zijn Sonate voor fluit en harp, het Strijkkwartet van Zagwijn, Ruynemans Hiëroglyfen, Domselaers Proeven van stijlkunst, Voormolens Moralités - overal waait de nieuwe geest. En niet het minst in de tweedelige Sonate voor violoncello en piano van Matthijs Vermeulen.

Men kan niet zeggen dat deze ‘nieuwe kunst’, die ik overal en zoveel als in mijn vermogen is, vóórvecht, slechts berust op revolutionaire beeldstormersneigingen van enkele eenzame jongeren. Ik noemde hierboven zes namen van Hollanders, ik had er ook twintig kunnen noemen. En het talent in het buitenland dat dezelfde richting bestreeft als wij, is meer dan talrijk.

Doch het is nodig dat ook het publiek, dat de muziekhoorder niet achterblijft. Het is niet voldoende dat Dresden meesterwerken schrijft en dat Voormolen zich een naam verovert. Het zou funest zijn als over vier, vijf jaren het publiek het contact met de levende, groeiende kunst verloren bleek te hebben. Men kan dan weer zijn tijd verknoeien met het laten springen van de resten der oude kunst - een tijdlang louter destructief te werk gaande - om de weg tot ‘het nieuwe’ vrij en open te krijgen. Waar echter gehouwen moet worden, vallen splinters - en het is thans, nu de Hollandse componistenschool nog betrekkelijk weinig talrijk is, tijd om niet alleen de scheppende kunst vrij te maken van aanleuningen en af te brengen van domme aanwensels, doch ook om de ganse praktijk van het muziek maken en muziek horen grondig te reorganiseren. Wat heden vanzelf gaan kan, kost morgen strijd, overmorgen lijken.

Het is een aantrekkelijke gedachte, waarvan ik sinds jaren niet loskom, om eens een ‘compositieleer’ (s.v.p. geen leerboek der componeerkunst!) te gaan schrijven, die ‘nicht nur für Musiker Bedeutung hat’, zoals men wel van Schönbergs Harmonielehre wil verkondigen.²⁹ Men moest eens juist en helder formuleren waarom de muziek van

27 Zie voetnoot 161 bij de recensie van 21 januari 1920.

28 Pijper komt op dit thema terug in zijn artikel ‘Tonaliteitsproblemen’ (De Muziek van oktober-november 1926).

29 Heinrich Jalowetz over Schönbergs Harmonielehre. Zie de slotzin van Pijpers essay van 15 januari 1920.

[p. 378]

heden juist zo is als ze zijn moet. Er is geen experimenteerzucht in de combinaties van de meest heterogene toonsoorten, er is geen dissonantenjagerij in de herhaaldelijk voorkomende combinaties van schrille halve tonen. Het is, ten slotte, geen kortademigheid, wanneer een componist zijn gedachte complexen stileert tot stukjes van nauwelijks twintig maten (Schönbergs Sechs Klavierstücke).³⁰ Op het ogenblik is het nog altijd een gewaagde onderneming om concerten van louter moderne muziek te ensceneren; ik heb dat bij ondervinding! Maar toch is het een voldoening schenkende arbeid. Want men voelt de verstandhouding, het aanvoelen van het nieuwe op de ongedachtste en verheugendste plaatsen. De eenvoudigen van ziel, de onbevangenen, zullen hun sensaties min of meer gelukkig trachten te verbeelden; zij zullen, instinctmatig, genaderd zijn tot dicht bij de lichtende kern van het werk. Hun ontbreekt slechts de uiterlijke, technische kennis om van het werk alles te hebben doorleefd. Maar de erudieten: hij die zes jaar lang viool heeft gestudeerd bij meneer die-of-die (men vulle slechts een klinkende naam in), zij die vóór haar huwelijk eindexamen van het conservatorium heeft gedaan, ‘nu doet ze er niet meer aan’, de gymnasiast, de hbs'er zelfs, die zó muzikaal is en dus pianoles krijgt - deze ontwikkelden hebben hun ‘oordeel’, afkeurend soms, doch meestal beschermend. Zij hebben een opinie, ‘mogen’ die hebben: want hun oren zitten propvol cadensen.

Het wordt thans hoog tijd om ook aan de concertbezoekers te leren dat de muziek meer is dan tonale functie. De absolute leek voelt dit intuïtief; de mensen die muzikaal ontwikkeld zijn als boven geschetst, kunt ge hun ‘wijsheid’ moeilijk meer afleren; laten wij tenminste zorgen dat de komende generaties vrij zullen zijn van de parti-pris onzer oudere broers en zusters.

Op de conservatoria leren onze talenten nog altijd de ‘functies der akkoorden’ - I-IV-V. Het zou nuttiger zijn dat men de jongelui het zakkenrollen en aan de meisjes bijvoorbeeld het koorddansen leerde. Want de jonge musicus, toegerust met deze kennis, dewelke volgens Hugo Riemann, prof. dr. het einde aller muzikale wijsheid is, is nu in staat tot ijzingwekkende toverkunsten: hij kan van een sonate van de aanbiddelijke Mozart een legkaart maken en een plattegrond der hoofdstad van elk der grandioze fantasmen van de granieten Bach.³¹

Toch zijn wij, Hollanders, te benijden. Want er is voor onze componisten lucht en groeiruimte. En ook: wij modernen hebben een publiek dat - als massa - nog hélemáál geen smaak heeft en dat is tienmaal beter dan een publiek met een zoge-

30 De Sechs kleine Klavierstücke (1911) horen bij de werken van Schönberg die Pijper later in zijn bijdrage ‘Van Debussy tot heden’ in Smijers' Algemeene muziekgeschiedenis specifiek noemt (HPG 2, 813, 814 en 816). Zijn bewondering blijkt o.a. uit de uitspraak: ‘Het opschrijven van de negen maten, waaruit het tweede der Sechs kleine Klavierstücke opus 19 bestaat, vereiste wellicht een groter muzikantschap en een sterker creatief vermogen, dan het componeren van een kwintet van 1146 maten.’

31 [WP:] Op de manier van Ferruccio Busoni - men leze zijn lyriekje naar aanleiding van J.S. Bachs Fuga in cismineur: ‘Es ist, bei diesem Stücke, als stiege man vom Grabgewölbe eines mächtigen Domes, durch die geräumigen Schiffe, bis in die höchste Wölbung der Kuppel hinauf. In der Mitte unserer Wanderung (!) treten heitere Ornamente an Stelle der früheren, düsteren Schmucklosigkeit; gegen die Höhe zu wird der Bau erhabener und strenger; doch überall kommt die einheitliche Idee zur Erscheinung, aus jedem Theile leuchtet das eine durchgeführte Grundmotiv hervor.’ Zoiets heet dan diepgevoeld, juist karakteriserend en verheven en het wordt de leerlingen te genieten gegeven met een ‘ga gij heen en doe desgelijks’. [AvD:] Het citaat is afkomstig uit Bach: Klavierwerke; neue Ausgabe von Ferruccio Busoni, Egon Petri und Bruno Mugellini. Das Wohltemperierte Klavier; erster Teil.

[p. 379]

naamde gecultiveerde, dat wil zeggen bedorven smaak. Niettegenstaande de een betere muziek waardige inspanning van Viotta bleven de Hollanders laks gestemd ten opzichte van Wagner. Voor de muziek van Richard Strauss bedankte men al gauw; ‘veel geschreeuw en weinig wol’, zei de oude heer Berckenhoff al.³² Brahms had hier een goede kans gehad, zielsverwantschap tussen de hypochondrische auteur van veel quasi-diepzinnige muzieken en onze voor een deel zwaar op de handse volksaard. Maar toen men hem begon te propageren, was het gelukkig al wat laat.

De levensaanschouwing van een genie als Debussy is zo op end'op Latijns dat er van een wezenlijk doordrenkt raken van de Hollandse harten met zijn klanktovers wel geen sprake zijn kan. De Hollander mist nu eenmaal het vermogen om een ding direct in iriserende klank te zien. Ik zeg niet dat we daardoor minder zijn - alleen maar anders. En ook de Mahler-cultus van heden ten dage, ter hand genomen met zoveel frenetie, kan geen determinerende invloed hebben op de productie onzer componisten. Zijn - Mahlers - techniek kan meer goed dan kwaad doen, omdat wij de sleutel tot zijn zielsuitingen hebben - uitingen van een ras, een mentaliteit, zo zeer verschillend van de onze en altijd gehoord met de nodige reserve.

Men moest zich dus, zult ge zeggen, maar zeer voldaan en tevreden tonen en chauvinistisch-monkelend gaan zitten afwachten of daar soms een verzilverbare Hollandse muziek geboren staat te worden die ons land een ruim en warm plaatsje verzekert in het artistieke Sanhedrin der naties. Of Holland, dat geen talenten door de oorlog verloren zag gaan, misschien een kansje krijgt op een muzikale hegemonie, zoals we een soortement schildershegemonie hadden in die gouden tijd, toen we onze dichters kousen konden laten verkopen en onze schilders, al naar ze wilden, failliet lieten gaan of doodhongeren.³³

Ach, het is van gering belang of een monument der mensheid geboren wordt in Bonn, in Mantsjoerije, in Venetië of zelfs in Leipzig. Het is, dunkt me, waarschijnlijker dat iemand een wereldhistorisch werk schrijft in Rio de Janeiro dan in Amsterdam - dit in verband met de constiperende invloed van de grachtenlucht en van de kleffe veenbodem. En ook: het is altijd een eenvoudiger opgave geweest om zichzelf te zijn in de natuur of in een kloostercel dan in de huidige intellectualisterige, artistiekerige, sigaretten inhalerende (dat is érg) of toch vooral niet-rokende (dat is érger) ‘kunstenaars’ gemeenschap der grote centra. Om van Amsterdam of Den Haag nu maar te zwijgen...

Maar ik zie luttel kans om op de werken die een genie aan de Jangtsekiang of in Vuurland zou kunnen schrijven enige invloed uit te oefenen door dit feuilleton, behelzende divagaties over de nieuwste West-Europese muziek. Wanneer het Hollandse, het Utrechtse concertpubliek na lezing dezer korte aantekeningen beseft dat de nieuwe kunst die overal ontstaan is, volmaakt zeker is van zijn eigen wetten, geen zoeken en tasten is, doch een bewust bereiken, dan heb ik dit stukje niet om niet geschreven.

De Europese muziek van 1920 is geen aarzelende dilettantenkunst. Haar wetten leven in de hoofden der ‘vinders’. Deze muziek is nog traditieloos, vrij van dogma's, doch niet ‘bande’loos. En zij zal de wereld veroveren. Want de gedachte, vibrerende in ongetelde hersencellen, is altijd de waarachtige heerseres der wereld geweest.

32 Voor Berckenhoff zie voetnoot 161 bij de recensie van 21 januari 1920.

33 Pijper doelt op Joost van den Vondel en Rembrandt van Rijn.