Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De Mahlerfeesten
17 mei 1920 (UD)

IV

Gustav Mahler ná 1900 was een gans ander meester dan de componist der eerste vier symfonieën. Ik trachtte zijn werk tot het begin dezer eeuw te kanttekenen met de woorden ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’. De tweede Gustav Mahler, componist

[p. 346]

der Vijfde, Zesde en Zevende symfonie (1900-1905), wordt gedetermineerd door zijn andere groot orkestgezang: de Kindertotenlieder.

Het is opmerkelijk dat deze meester aan het begin van elk zijner drie stijlperioden een groot vocaal werk schrijft, waarin - soms in kiem, soms zeer uitgegroeid - de psychische waarden en de compositietechnieken der geïntoneerde werkenreeks aanwezig zijn.

De sleutel tot de eerste Mahler zijn de woorden uit de Lieder eines fahrenden Gesellen: ‘nun fängt auch mein Glück wohl an?’

De sleutel voor de Vijfde, Zesde en Zevende zou ik willen zoeken in de climax der Kindertotenlieder: ‘In diesem Wetter, in diesem Graus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus! Man hat sie hinaus getragen, ich durfte nichts dazu sagen!’

Dit hier is mijn persoonlijke opinie en het is de overtuiging waartoe ik gekomen ben na al Mahlers uitgegeven werken zeer herhaaldelijk te hebben gelezen, gespeeld en gehoord. Na vrijwel alles gelezen te hebben wat men over Mahler goeds en kwaads schreef; ná de uitlatingen van persoonlijke vrienden van de meester gehoord te hebben. En ik kan, voor mezelf natuurlijk, voor die overtuiging instaan. Doch ik wil u, lezer, niet verhelen dat dit hier niet de mening is van het merendeel der Mahler-biografen en Mahler-commentatoren! Zie, men houdt de Vijfde symfonie, evenals de Zevende, voor een evolutioneel epos. De Zevende - nietwaar? - begint somber, handenwringend, met obsedante motieven, die zich tegen de luchten aftekenen als monsterlijke zwarte vleermuisvlerken (‘ein riesiger Schatten breitet sich über die Erde aus’, zei Mahler daar zelf van op een repetitie). Het tweede hoofddeel der symfonie wordt gevormd door de beide Nachtmuzieken en het Scherzo - Kapellmeister-Kreisler-fantastiek³⁰⁹ in een huiveringwekkende vergroting aller dimensies. De Finale heeft Mahler ‘der Tag’ genoemd; en men wil het beschouwd zien als de uiteindelijke overwinning van het Leven op de Spooksels uit het Schimmenrijk, als de apotheose van de daad.

Op deze wijze kan men van de Zevende een evolutioneel epos maken, inderdaad.

En de Vijfde, de Utrechtenaren bekend door de uitvoeringen van het afgelopen seizoen, kan men eveneens aankleden met een dergelijk optimistisch aperçu. Het eerste en tweede deel, de Treurmars en de apocalyptische vernietigingsdrang van het tweede deel ‘mit grösster Vehemenz’, zouden de zielenstaat uitbeelden van één die tot in de fijnste vezelen zijner ziel gebrandmerkt is door het Noodlot. Het grootse Scherzo, het al te tedere Adagietto trachtten hem de genezing te geven - en ten slotte blijkt de held dezer symfonie, dezelfde onpersoonlijke Ikheid van Beethovens Eroica, dan ook verzoend met zijn noodlot en hij werpt zich in de daagse genietingen welke het Rondo-Finale bezingt.

Op deze wijze beschouwd schijnt ook de Vijfde een evolutioneel epos.

Maar wat zullen wij, naderen wij Mahler van deze kant, beginnen met de tragische Zesde symfonie, het hoogtepunt der Drie Avonden? Wat zullen wij met de sombere liederen uit die jaren aanvangen? En zouden wij ons dan absoluut vergissen, wanneer wij uit de ‘bevredigende’ Finales der Vijfde en Zevende wonderveel horen, doch alleen geen definitieve vreugde (integendeel!)?

309 De muziek van het Scherzo roept bij Pijper blijkbaar associaties op met E.T.A. Hoffmanns potsierlijke Kapellmeister Kreisler uit diens Phantasiestücke in Callots Manier.

[p. 347]

En zou Mahler, voor wie het Leven van iedere Dag steeds een kwelling was geweest, een kwelling, een belemmering, een gehate gedachte - zou Mahler ertoe kunnen komen om dit Daagse leven te zetten als een kroon op zijn hartstochtelijkste, zijn vermurwendste Nachtgedachten? In zijn Eerste symfonie moet de meester de kwellingen van het Alledaagse ‘abreagieren’ door de typisch triviale canon ‘Bruder Jacob, schläfst du noch’ te tourmenteren met de geraffineerdste contrapunten, de moordendste instrumentaties. Zou de ‘Meistersinger-Frohsinn’ (dat woord is, meen ik, van Richard Specht)³¹⁰ de overhand behalen en niet de profetische blik op de ‘Jammer der Erde’?

Het schijnt mij onaannemelijk. En het lijkt mij onjuist om uit deze drie symfonieën (of liever: uit Mahlers levenswerk) coûte que coûte een optimistische wereldaanschouwing te willen destilleren. Specht constateert in zijn grote Mahler-biografie zielstevreden (blz. 283) ‘Hat man es eigentlich bemerkt welch unverbesserlicher Optimist Mahler ist? Dass alle seine Symphonien “gut ausgehen?”’ Ik vind dát meer een kwaliteit welke men bij een vervolgroman uit De Prins kan waarderen.³¹¹ Want Mahler staat boven optimisme en pessimisme. De wereldwil - of zo ge wilt: God - spreekt uit zijn meesterwerken voor de luisterende oren der mensheid een zeer duidelijke taal... ‘Doch zij hebben oren en horen niet, ogen en zien niet’... Wat zoudt ge van de man zeggen die uit de Openbaring van Johannes niet anders wist af te leiden dan dat de apostel een onverbeterlijke optimist was? En het slot van de bijbel is waarlijk nog verheffender, oneindig meer gedematerialiseerd dan het slot van Mahlers Vijfde of Zevende.

Deze drie bij elkaar horende symfonieën vormen het gruwelijkste monument van het begin dezer eeuw dat ooit geschapen kon worden. Geen artiest der laatste eeuwen heeft het woord van de Prediker: ‘Ijdelheid der ijdelheden...’ nadrukkelijker, vernietigender geïnterpreteerd. Mahler heeft, instinctief, gevoeld dat de eerste na hem komende geslachten langs de visioenen welke hij in die symfonieën noteerde, zouden heen denken: ‘Mijn Zesde zal nog lang te raden geven’, schreef hij eens. En waarlijk: hoeveel fameuze musici, hoeveel muziekgevoeligen heb ik na de Zesde gesproken die konden verklaren dat die symfonie hen ontroerd, vermorzeld had? Twee of drie! Misschien moeten wij de mensen gelukkig prijzen voor wie dit Inferno nog onbekend land is; misschien heeft Specht gelijk, wanneer hij zegt dat zulk een werk in staat is om de levensmoed van niet ijzersterke naturen te knotten.³¹² Ik weet dit niet, doch ik kan slechts verklaren dat ik de verrijking welke ik van deze werken ontving, niet zou willen missen.

Niets is vervoerender dan de Tweede Nachtmusik uit de Zevende symfonie, waar de soloviool, de solocello met een brede opmaat alle intieme verrukking van een zomernachtelijke liefdesmuziek intoneren; waar de hoorn zingt, de harpen, de

310 In de recensie van 18 december 1919 is Pijper daarover stellig.

311 De Prins der geïllustreerde bladen was een kleinburgerlijk, populair weekblad (1901-1948).

312 Deze uitspraak van Specht werd door Pijper op 2 april 1919 al eens geciteerd: het einde van de Zesde symfonie is volgens Specht ‘gemacht, den Lebensmut nicht ganz starker Menschen auf lange hinaus zu lähmen’. Specht (1913), 255.

[p. 348]

mandolines³¹³ en de gitaar hun tokkelingen in de lauwe wind laten verruisen; waar de klarinetten en de fluiten met hun donkere melismen als bladeren fluisteren. Niets is ook betoverender dan de Eerste nachtmuziek, die nu eens klinkt als een oude soldatenballade uit Des Knaben Wunderhorn, waar de hoorns, de lage fagotten in marsritmen spreken - en die dan weer aan andere, Oudduitse liefdesballaden doet denken met refreinen die uit de nacht der eeuwen schijnen over te waaien. Dit zijn momenten van stille, zelfvergeten ontroering. Doch ik weet ook in de hele literatuur geen voorbeelden van een zo demonische muziek als Mahler durft te ontketenen in de Scherzo's van de Zesde en de Zevende. Alle diaboliek uit de Eerste, Tweede, Vierde symfonie lijkt kinderspel daartegenover. De kwade nachtmerries welke Mahler hebben bezeten toen hij deze muzieken moest noteren,³¹⁴ laten zich niet met woorden omschrijven. Goya, de Helse Brueghel, Swedenborg zullen voor de ziel der menigte wel altijd raadsels blijven en dat is misschien maar goed ook. Doch ik geloof dat Mahler hier aan nog infernaler stromen heeft blootgestaan. En hij zal nog wel lang ‘raadsels blijven opgeven’.

Dit is de stemming, de waarneembare stemming van de beide Scherzi, waarvan dat der Zevende u op het hoofd slaat als de waterdrup der middeneeuwse³¹⁵ marteling en ons bijwijlen om de oren giert als de oude kwelgodinnen. Terwijl het Scherzo der Zesde symfonie onschuldiger lijkt met zijn bedachtzame ‘altväterische’ hobomotiefjes, doch misschien werkelijk nog giftiger doorvoeringen vertoont, doorvoeringen waarin de Strohfiedel³¹⁶ jankt als een gemartelde en het col legno der violen knettert als een brandstapel. Dit is de stemming en ook de uiterlijke verschijningsvorm der Scherzi. Doch ik ben ervan doordrongen dat men slechts vanuit deze stemming de zogenaamde lustigheid der Finales zal leren verstaan. Een zelfstandig meester, een genie als Mahler citeert geen wals uit een mode-operette, geen Meistersinger-thema's, geen Puccini-motiefjes ter wille van hun schone ogen - als expressiemiddel! Doch hij stompt, uit instinct tot zelfbehoud hun kwade kanten af, door die citaten in zijn gigantische muzieken op te nemen. Door hun trivialiteiten te tourmenteren, door ze te passen op het procrustesbed van zijn feilloze contrapuntistenkunst. Hoe zou men, als ‘estheticus’, die plaats in de Finale der Zevende willen ‘verklaren’, waar het tragische hoofdmotief, dat in het eerste deel reeds opstormde, volkomen correct wordt gepaard met één dier vriendelijke algemeenheden? De waardering der vroegere esthetici heeft Beethoven

313 In dit vierde deel van de Zevende symfonie is slechts één mandoline voorgeschreven. In het programmaboek van het Mahlerfeest staan echter drie mandolinespelers met naam genoemd. Dat zou kunnen betekenen dat Mengelberg gewoon was de partij te verdriedubbelen.

314 Deze formulering geeft aan hoe Pijper denkt over de relatie tussen de componist en de muziek die hij schrijft.

315 Pijper gebruikt vanaf dit moment een tijdje het woord middeneeuws in plaats van middeleeuws. Wellicht nam hij deze variant over van Louis Couperus, die het consequent gebruikt. In het essay ‘In den Musiceerenden Amerikaan’ (De Muziek, juli 1927) verwijst Pijper met bewondering naar Van en over mijzelf en anderen, de reisnotities van Couperus die verschenen tussen 1910 en 1917. Pijper gebruikt meer woorden die ook bij Couperus voorkomen en die doen vermoeden dat hij deze auteur las: bijvoorbeeld affe (bijvoeglijk naamwoord van af) en spanceren (wandelen).

316 De Strohfiedel was een soort xylofoon die aan het einde van de Middeleeuwen in Duitsland ontstond. Het instrument werd zo genoemd omdat de houten staafjes met gedraaid stro op een raamwerk waren bevestigd, waardoor ze beweeglijker waren. Het instrument werd met de dood geassocieerd: de klank van de houten staafjes leek op het klapperen van menselijke beenderen.

[p. 349]

gemaakt tot een dogmatisch begrip, Bach tot een geloofs- en zedenleer op muziek. Het ontbrak er maar aan dat men Mahler tot de zanger der Lebensbejahung proclameert. Slechts als musicus, als muziekvoeler kan men deze meester verstaan. Doch voor hem is de manifestatie der bovenzinnelijke wereld in deze Drie Avonden misschien de meest grootse daad welke een kunstenaar in eeuwen heeft kunnen volbrengen.