Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

De Mahlerfeesten
14 mei 1920 (UD)

II

Toen Gustav Mahler Das klagende Lied begon (hij heeft het naderhand op vele punten veranderd), stonden daar nog veel vraagtekens in zijn persoonlijkheid. Herman

[p. 344]

Rutters, van het Handelsblad, beweert: het werk hangt tussen de komedie en de concertzaal in. Verscheidene effecten zijn inderdaad bepaald opera-achtig. Ge kunt u sommige bladzijden als Verwandlungs-muziek denken, sommige hoogtepunten als de onderstreping van sterke, dramatische speelscènes. Toch vraagt het werk niet om een toneelverwezenlijking. En ik acht het volkomen juist van Mahler gezien dat hij daarvan afgezien heeft. Liszts Legende von der heiligen Elisabeth is waarlijk veel meer zo een ‘tussenstuk’ dan dit profane oratorium.

Doch Das klagende Lied geeft ons de Mahler nog niet zoals we hem kennen en liefhebben. De thematiek is nog betrekkelijk onpersoonlijk: de ‘krachtige’, hardvochtige marsmotieven durven nog niet zo recht; de andere kant van Mahlers muzikantennatuur, de ‘Ländler’, is nog tamelijk onontgonnen. En het geheel ‘bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich’.³⁰² De magistrale techniek, de trefzekerheid, de rust, de opzwepingen van de latere Mahler worden hier nog pas geannonceerd.

302 Goethe; zie voetnoot 235 bij de recensie van 17 maart 1920.

III

Mahlers eerste leven - 1884 tot 1900 - zou ik willen determineren met de woorden: Lieder eines fahrenden Gesellen. De stemming van die liederen - misschien het vermurwendste dat Mahler ooit schreef - beheerst niet slechts de Eerste symfonie, de stemming domineert dit ganse leven. Mahler, de ‘fahrende Gesell’ zoekt en vindt zichzelf in de wereldbestormende Eerste symfonie (Titan!); zoekt zijn God in de Tweede symfonie, das Lied vom Tod und Jenseits: ‘O glaube: du warst nicht umsonst geboren, hast nicht umsonst gelebt.’ Mahler zoekt de verklaring voor dit ‘nicht umsonst’ in de zaligheden der Derde symfonie, die men met Nietzsche ‘Meine fröhliche Wissenschaft’³⁰³ zou mogen noemen. Hij componeert daar (eerste deel): ‘Was mir das Felsgestein erzählt’,³⁰⁴ ([tweede], derde, vierde, vijfde en zesde deel): ‘Was mir die Blumen, das Tierleben, der Mensch, die Engel, die Liebe erzählen.’ En de Vierde symfonie, Das himmlische Leben, zou oorspronkelijk slechts het slot van deze reeks zijn geworden onder de titel: ‘Was das Kind erzählt’.

Doch het kind, de Onbevangenheid, verhaalde Mahler wonder veel. Die Vierde symfonie, niet ten onrechte het meest bemind, is de synthese van de fahrenden Gesell geworden. De Vierde symfonie beduidde voor de meester het punt ‘wo seine Weisheit zu träumen anfängt’.³⁰⁵ Het is een terugblik geworden, een afsluiting en een hoogtepunt. Mahler wist daar eigenlijk alles reeds. De ganse symfonie speelt op een zeer subliem, tijdeloos plan. Het Kind, de onbevangen fahrende Gesell is in zijn Hemel en alles is hem schoon en goed. Niet slechts in de allesverzoetende Slaap, gelijk de Lieder eines fahrenden Gesellen besluiten:

303 In Die fröhliche Wissenschaft (1882) stelt Nietzsche dat de ultieme gelukzaligheid ligt in de ‘vrolijke wetenschap’ dat alles al eens gedaan is.

304 Oorspronkelijk hadden de delen van de Derde symfonie titels: I Pan erwacht; der Sommer marschiert ein; II Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen; III Was mir die Tiere im Walde erzählen; IV Was mir der Mensch erzählt; V Was mir die Engel erzählen; VI Was mir die Liebe erzählt. Pijpers ironie over het sprekende rotsgesteente wijst wellicht al op enige distantie ten aanzien van Mahlers werkwijze.

305 Dit citaat is niet getraceerd.

[p. 345]

 

... war alles wieder gut

 

Lieb' und Leid

 

Und Welt, und Traum...

doch inderdaad. De toestand van het wensenloze geluk werd ná Mozart nooit vollediger, nooit waarachtiger opgeroepen dan door deze mens in dit kleine, glimlachende werk. Hoe zuiver is het ‘pijpen van de goede Dood’³⁰⁶ in dit Scherzo. Hoe verstild is het Leven waardoor de zoetschrille tonen boren.

Wat zou ik muzikaal-technisch over deze meesterwerken moeten opmerken? Mahler was tussen de jaren 1880 (Das klagende Lied) en 1884 (Lieder eines fahrenden Gesellen) volstrekt zichzelf geworden. Hij beheerst het orkest, de koren dan reeds als de grootste klassieke meester. Hij begint het gigantische apparaat, dat het orkest voor zijn oren altijd was, accenten te ontlokken die nog niemand vóór hem hoorde. Hij individualiseert het slagwerk, hij geeft aan de trompetten, de bazuinen, Wagners Walhalla-stemmen, lijnen die week en sierlijk gebogen zijn als vioolmelismen of de bloemige guirlanden van de oude Franse clavecinistes. Mahlers koper zingt en de goudglans van zijn orkest - doch: hoe speelt men het hier in Amsterdam ook? - is een ongekende weelde. Aan de andere kant laat hij de pastorale hobo, de idyllische klarinet huiveringwekkende stemmingen intoneren, die alle demonische muzieken van een Berlioz (Nuit de sabbath)³⁰⁷ verre overtreffen. De momenten in het Scherzo der Tweede symfonie: Des Antonius von Padua Fischpredigt, dat het doelloze van alle menselijke bestrevingen bespot, de momenten dat de kleine, giftige es-klarinet vrolijk piept boven een triviaal walsritme, doen iemand het bloed in de aderen stollen.

Doch het leven van deze Mahler schrijdt vast door alle purgatoria tot het Hemelse Leven. Omdat de liefde hem leidde, de liefde tot al het geschapene, de liefde tot de hatelijke medemens, tot het zachte dier, tot de goede dood. En overal vond hij de muziek; het rijkste evenwel in de Vierde. Zó zoet zingt het daar dat

Kein' Musik ist ja nicht auf Erden,
Die uns'rer verglichen kann werden.³⁰⁸

306 ‘Goede Dood, wiens zuiver pijpen / Door 't verstilde leven boort / Die tot glimlach van begrijpen / Alle jong en schoon bekoort.’ Eerste strofe van Boutens' gedicht Goede Dood (Stemmen, 1907).

307 Laatste deel van de Symphonie fantastique.

308 Tekst uit het slotdeel van de Vierde symfonie, naar Des Knaben Wunderhorn.