Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Muziekkroniek II - Mahlers Vijfde
22 februari 1920 (UD)

Na de eerste uitvoering dezer symfonie rijpte bij mij het plan om over het werk eens wat uitgebreider te schrijven dan dit in een muziekkritiek mogelijk is. Tijdens of na het Mahlerfeest te Amsterdam, in de lente, zal het werk door mij in zijn verband besproken kunnen worden, hoop ik. Doch: men verzocht mij nu reeds van zovele zijden om een korte beschouwing; Jan van Gilse zal het, naar ik vermoed, wel niet bij de gegeven twee uitvoeringen laten; alles in alles schijnt mij een beknopte kroniek op dit ogenblik geenszins misplaatst.

Mahlers levenswerk, de negen (tien) symfonieën, kan men verdelen in drie perioden. De eerste periode, beginnende bij de Eerste symfonie, na de oudste liederen en de operaopzetten, bestaat uit de symfonieën I-IV. De derde periode: Das Lied von der Erde en de Negende symfonie. Deze laatste periode intoneert een ‘Übermusik’ - wanneer men mij dit Nietzschianisme een ogenblik toestaat - die pas over tien, vijftien jaren, wanneer men meer werken in deze taal geschreven heeft, tot de ziel der mensheid zal gaan spreken. Mahler bereikt hier, ná Beethoven, het allerhoogste.

De tweede, middelste periode omvat de triptiek der symfonieën V-VII en de Achtste.

Algemene kenmerken dezer werken zijn: voorliefde voor het gigantische, verwijding zijner eigen constructieformules, een instrumentatie berekend op de allergrootste ruimten. Thematiek: nog eenvoudiger, ‘schlichter’ dan die der oudere werken; harmoniek integendeel steeds ultraïstischer, optreden van kwartakkoorden (Schönberg) in de Zevende, gebruikmaking van de duale toonladder²²⁴ in de Zesde; contrapunt: het uiterste van geraffineerde techniek, van magistraal tezamen horen der verschillendste lijnen. De geest dezer triptiek: fanatieker dan ooit, duister, hartstochtelijk, gekweld, bezeten, smekend en krampachtig afgewend van het ontstellendste noodlot.

224 Zie voetnoot 277 bij de toelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919.

[p. 310]

Dit alles zijn kenmerken der ganse cyclus, doch ge vindt ze terug in elk der drie symfonische drama's. Dus óók in de Vijfde; doch alles is hier nog minder grandioos, minder verpletterend, minder positief dan in de twee latere werken. De Vijfde intoneert hartvermurwende smekingen, verscheurende dodenmarsen, overprikkelde vrolijkheden. Doch de hele Zesde is een titanischer dodenstoet, de nachtmuzieken der Zevende betokkelen nog gans andere, sonoorder snaren in onze zielen, de krankzinnige plezierigheden van de Finale van diezelfde Zevende zijn tienmaal suggestiever, twintigmaal definitiever dan hier.

De Vijfde symfonie is het bewuste beginnen ener nieuwe reeks; het vaststellen van nieuwe waarden. En de Vijfde is, soms, een geresigneerd terugblikken op de voorgoed verloren schoonheden, de verlaten vertrouwdheden der afgelopen periode. De componist Mahler, die zich met saamgeklemde tanden in dit moordende werk stort, is een groter meester dan de musicus, die hij hiermee voor altijd achter zich laat. De mens Mahler van die jaren is zo mogelijk nog strakker gespannen, doch hij mist de inspirerende zwevingen, verwisselingen, vergissingen, beperktheden zelfs, die meesterwerken deden ontstaan als de Vierde, de Derde.

Gustav Mahler was, toen hij door deze symfonieën gehanteerd werd,²²⁵ zover als August Strindberg, toen deze zijn Inferno schreef.²²⁶ Hij was, zoals Strindberg dit uitdrukt, blootgesteld aan de giftigste stromen; hij had afgedaan met het steungevende verleden; hij stond eenzaam ‘in het land dat Swedenborg “Verödung” noemt’. Slechts de allergrootsten kunnen hun wezen blijven handhaven - Mahler wás een dier grootsten, hij heeft zich doorgezet, hij heeft in de volgende periode de eilanden der zaligen voorvoeld.

Ik heb vroeger eens gezegd dat ik in de Vijfde het minst van al zijn symfonieën kon genieten.²²⁷ Het is ook voor de hand liggend dat hij in zijn nieuwe verbanningsoord geen schone bloemen, paarlemoeren schelpen wist te verzamelen, gelijk in het vertrouwde oude land, waar de blauwe bloemen van Schuberts romantiek nog bloeiden, waar de krachtige piëtistische moraal van een Bach een schijn van zekerheid aan alles gaf, waar ‘Lieb und Leid, Welt und Traum’²²⁸ hem goed waren. Hij vond in zijn nieuwe zielenstaat voorlopig slechts mineralen, bouwstoffen in plaats van volmaaktheden, hij versiert zijn kale, witte wanden wel met de lieve bloemen van vroeger, doch nu zijn ze verdord, ze ritselen in de ijzige wind.

Het werk is niet schoon, doch wij mogen het daarom niet haten. Mahler heeft zijn vereenzaming voor de ganse mensheid doorgemaakt en wij moeten hem en onszelf gelukkig achten dat hij er niet aan te gronde ging.

Iemand vroeg mij: ‘wat bedoelt hij met die symfonie?’ Ik hoop dat ik met het bovenstaande duidelijk gemaakt heb dat Mahler niets met zijn werk ‘bedoelt’.

225 Deze formulering geeft aan hoe Pijpers denkt over de relatie tussen de componist en de muziek die hij schrijft.

226 Inferno (1897) is een van de autobiografische, novellistische werken van Strindberg waarin hij schrijft over zijn grote (huwelijks)crisis.

227 Zie de recensie van 18 december 1919.

228 Slotregels van Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, het vierde van de Lieder eines fahrenden Gesellen van Mahler.

[p. 311]

Men bedoelt niets als men componeert, men fixeert slechts zijn eigen innigste gevoelens. Elk gaaf, compleet stuk werk is dus niets dan een brok autobiografie, in hoogste instantie. Mahler moest zijn angsten, zijn dreigingen, zijn dagelijkse zelfvernietigingen noteren. Hij mocht zichzelf en ons niets sparen, zelfs de ijdelste hoop niet. Géén teleurstelling, géén bedrieglijke glimlach ontging hem en ontgaat ons, die in zijn partituren lezen als in het eigen binnenste. Zo ergens, dan is op zijn werk Beethovens woord van toepassing: ‘Meinen Sie, dass ich Musik zu meinem Vergnügen höre?’²²⁹

Men kan aan de muziek welke men in zichzelf hoort, die zich aan ons wezen het innigst aansluit, andere eisen stellen. Ik persoonlijk vind meer van mijn verste dromen gerealiseerd door Berlioz, door Mozart, door de componisten welke een Franse muziekgeleerde ‘les musiciens pur-sang’ noemt - reeks waarbij men ook Debussy, ook Saint-Saëns (soms en in enkele opzichten), ook Couperin, ook Moesorgski kan tellen.

Doch dit verzwakt geenszins de emotie welke men ondergaat in de meesterwerken van Gustav Mahler, arbeid van een denker, van een strijder, een reus. Werken van een der allergrootsten welke onze eeuw heeft gekend.

De Vijfde symfonie zet in met een Treurmars, op de dreuningen waarvan Vader Pan (de oermacht der Derde symfonie) schijnt te worden weggedragen. Deze stemming vervoert mij altijd schrikkelijk; ik heb in mijn eigen symfonie, welke ik in 1917 schreef, vóór ik Mahlers Vijfde kende, gepoogd eenzelfde gevoelen te uiten. Had ik toen deze symfonie gekend, mijn werk zou ongeschreven zijn gebleven. Want alles wat mij toen bestormde, wordt hier door Mahler met een ongeëvenaard meesterschap geuit. Het is als het fladderen van rouwzwarte vaandels, het zijn Van Eedens kentauren, die zich de flanken met de vuisten slaan ‘dat het klinkt als trommen’.²³⁰ Het is een ongewoon woest stuk; nimmer tevoren was Mahlers coloriet dusdanig doordrenkt met de felle roden ener razende vertwijfeling, nooit vroeger waren de fluister-smekende antistrofen²³¹ zo geknakt, nooit prevelde de kinderlijke droefenis aandoenlijker dan in deze sextenwijsjes.

Het eerste deel is voor mijn gevoelen het hoogtepunt van het werk.

Het tweede deel mag men met Richard Specht voor de doorvoering der thema's in I houden, doch deze kwalificatie spreekt bitter weinig duidelijk tot ons hart. Laten wij het doorleven als een vermalen der oude liefden, wreed als het noodlot; laten wij het meevoelen als het verstrooien door de blinde wind van de as van het eens hoogbrandende vuur. De ‘Lebensmühle’ (denk aan Mahlers lied van het ‘Irdische Leben’ uit dezelfde tijd, waarin ook de molen maalt, maalt, doch altijd overbodig),²³² de molen van het alledaagse verwrijft in dit stuk alle zachte gevoelens, de molen draait

229 Dit citaat is niet getraceerd.

230 Het volledige citaat luidt: ‘Een drom ernstige kentauren reed achteraan, kop op de borst, stom en sleepvoetend, nu en dan met de grove vuisten hun tronk en flanken slaande, dat het klonk als trommen.’ De kleine Johannes, deel II, 212.

231 Zie voetnoot 22 bij de recensie van 6 november 1919.

232 Pijper refereert aan het slot van Das irdische Leben waar de tekst luidt: Und als das Korn gedroschen war, / rief das Kind noch immerdar: / ‘Mutter, ach Mutter! es hungert mich, / gib mir Brot, sonst sterbe ich.’ / ‘Warte nur, mein liebes Kind, / morgen wollen wir backen geschwind.’ / Und als das Brot gebacken war, / lag das Kind auf der Totenbahr.

[p. 312]

de zielen tot stof, de wind blaast het weg. Zó eindigt dat stuk: alles verstuift en wat Mahler ons laat, is de leegte.

Dit ledig moet nu gevuld worden, nietwaar? - gevuld - met nieuwe vrolijkheid, met een voorgenomen ‘terugkeer tot een vredevol, vreugdevol leven’, gelijk iemand eens veronderstelde? Nee toch, dit ware het karakter van het voorafgegane gruwelijke hopeloos miskennen. In de leegten schimmen op: de Vreugde (Scherzo), de Liefde (Adagietto), de Levensmoed (Rondo). Doch zij verschijnen niet wezenlijk meer. Daarvoor was de vernietiging te definitief. En tegen een zo primitieve opvatting spreekt ook het tweede drama uit de trilogie: de Zesde symfonie, die de verschrikkingen van het Laatste Oordeel wakker roept, die het ‘alles is gewogen en alles is onwaardig bevonden’ over de mensheid uitschreeuwt. Neen. Het Scherzo der Vijfde is slechts de herinnering aan de walsen van eens - een herinnering immers kan veel suggestiever zijn dan de zogenaamde werkelijkheid. Het Adagietto bemijmert de zoete overblijfselen van het ‘hemelse leven’, dat de synthese was van de Eerste Mahler. De Finale wil bevrediging geven door de oude voldoening schenkende Kunst te voeren op zeer hoge trap. Doch de simpele blijmoedigheid van geest is de meester ‘abhanden gekommen’. Hem ontbreekt slechts één ding om met het ingewikkelde spel tevreden te kunnen zijn: de bekrompenheid van voelen. Kleinere, minder kosmische naturen dan Mahler, rasmuzikanten overigens, kunnen zich geheel uitzeggen met een zo ingewikkeld tonenspel. Max Reger bijvoorbeeld, die ik met Teirlinck ‘een gothieker’ zou willen noemen.²³³ De Finale van Mahlers Vijfde is, compositorisch-technisch beschouwd, enorm knap. Maar vergeleken met een pakket Variaties-en-fuga van Reger is het kinderspel. Iedereen voelt evenwel Mahlers superioriteit als mens, als metafysicus, als profeet. Dit leidt men af - hoe paradoxaal het ook klinke - uit hetgeen hij in dit stuk niet zegt.

Ziehier enkele gedachten over het werk. Over interpretatiemogelijkheden zal ik in deze kroniek niet uitweiden; dit zou weer kritiek worden. Doch zij die na een paar symfonieën van Mahler gehoord te hebben, enig gevoel kregen van 's meesters grootheid, wil ik nog één raad geven: ga naar het Mahlerfeest in Amsterdam, in mei. Willem Mengelberg doorleeft zijn meesterwerken als geen ander. Volmaakter reproducties van dit werk kan ik mij niet dromen. Men ga erheen en kome rijker weer.

233 Herman Teirlinck gebruikte het woord gothieker niet in verband met Reger, maar in verband met zijn romanfiguur, de Brusselse schilder-fantast Johan Doxa (Johan Doxa - vier herinneringen aan een Brabantschen gothieker).