Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Opera - De dode ogen²¹⁶
21 februari 1920 (UD)

Schouwburg
De Nationale Opera o.l.v. Albert van Raalte
D'Albert: De dode ogen

Hanns Heinz Ewers, de dichter van dit libretto, is de auteur van een serie griezelverhalen, die in ijselijkheid vrijwel alles overtreffen. Ewers is een meesterlijk vakman: zijn werken zijn uitmuntend geconstrueerd, zijn taal is suggestief, de gebeurtenissen, de ‘Vorgänge’ uit zijn boeken, spelen zich in de hersens zijner lezers af met een spookachtige, adembeklemmende zekerheid. Maar Hanns Heinz Ewers is cultuurverschijnsel, meer dan hij kunstenaar is. In geen andere tijd, in geen andere omgeving dan in het Duitsland van vóór 1914 is zulk werk bestaanbaar. Gustav Meyrink, die overigens ook de meest onvermoede gruwelijkheden hanteert, doch die ik voor een beter artiest, een scherper intellect, een groter mens houd dan Ewers, heeft in een zijner novellen (ik meen Die Mondbrüder een gedachte uitgewerkt: de mensheid

216 Opera van Eugen d'Albert (1864-1932) op een libretto van Hanns Heinz Ewers. Tiefland, een andere opera van d'Albert, werd in die tijd veel vaker opgevoerd.

[p. 307]

wordt geregeerd door haar machines - het mechanisme beheerst de wereld.²¹⁷ Zonder nu op deze gedachte dieper in te gaan (het zou de strekking van een dagbladartikel overschrijden!), moet mij toch van het hart dat ik gisteravond in de opera méér dan een kern van waarheid in die bewering vond.

De mensheid, de literatuur- en muziekproducerende mensheid, is wezenlozer geworden dan ooit. Slechts op de allerhevigste prikkels reageerde men nog. En hoe reageert men? Lees een kritiek over Ewers' Der gekreuzigte Tannhäuser uit het Berliner Tageblatt: ‘[dies] bietet er uns mit einer Kunst, dass uns der Atem vergeht, dass uns die Haare zu Berge stehen, dass es uns kalt überläuft, dass uns das schönste Alpdrücken befällt’.

Zoiets is typisch voor de mentaliteit van Ewers' bewonderaars. Effect, effect, steeds grover prikkels, steeds mooiere ‘Alpdrücken’. Maar dit grenst voor mijn (misschien te) nuchtere verstand aan waanzin. Men vraagt niet naar subtiele emoties - o, gouden tijd der violonisten du Roy! - men verlangt geen schoonheid, geen harmonie, geen inzicht. Neen! Sensatie, effect, bioscoopdrama's van een kilometer met zegge zoveel moorden: revues, in plaats van de oude, beminnelijke operetterevues met laat ons zeggen honderd lief dansende juffertjes, met pastichemuzieken en decors welke Parsifal naar de kroon steken. Shakespeare? Hij is object geworden om, met of zonder kennis van zaken, te divageren over de rechtmatigheid van sommige opvattingen, van bepaalde coupures. Beethoven? Zijn symfonieën zijn het experimenteermateriaal geworden voor ‘alle dirigenten’, die om beurten nu dit, dan dat erbij uitvinden. Haydn? Werd reeds door een genie als Berlioz naar de kinderkamer verwezen.²¹⁸ Wagner? Slechts de uitvinder der orkesttechnieken, welke de epigonen als d'Albert nodig hadden om hun telegramtragedies voldoende uit te monsteren.

Neen. Ik ontken het goed recht van zulke muziek, van zulke literatuur; ik beweer dat wij onze ‘eigen’ kunst elders te zoeken hebben, ik meen dat voor de psyche der menigte een stuk als De dode ogen verderfelijker is ‘dan de cholera’.²¹⁹

De muziek der moderne Fransen, Spanjaarden, Italianen, ze heet mét de kunst der dichters van die tijd ‘decadent’. Dat wil dus zeggen: in neergang, tenminste op de weg naar het verderf. Ik heb daar altijd tegen geprotesteerd. Een kunst wier wezenlijkste eigenschap berust in het verfijnen der accenten is niet, letterlijk, ‘decadent’. De fijnste twijgjes, de bloesemende, naalddunne takjes van een edele boom vergaan niet door de tijd. Ze groeien, worden stevig, ze dragen in het volgende seizoen weer nieuwe bloeiende loten, ze worden hoofdtakken op den duur. Maar de blinde, giftige zwam-

217 Het verhaal heet Die vier Mondbrüder. Meyrink (1913-1917), deel VI, 161-192. Zie voetnoot 78 bij de recensie van 14 januari 1918.

218 Berlioz liet zich in zijn gesprekken met Mendelssohn negatief uit over Haydn. Mendelssohn schreef aan zijn moeder (29 maart 1831): ‘tegelijkertijd is hij vol van grenzeloze ijdelheid en kijkt hij minzaam neer op Mozart en Haydn, zodat al zijn enthousiasme mij zeer twijfelachtig voorkomt.’

219 ‘Jenever, erger dan de cholera’ heette een brochure tegen drankmisbruik uit 1838, geschreven door de predikant Otto Gerhard Heldring (1804-1876). Hildebrand steekt er in zijn Camera Obscura (De familie Stastok) de draak mee door een fles jenever een fles ‘erger dan de cholera’ te noemen. Pijper heeft de uitdrukking ongetwijfeld uit de Camera Obscura.

[p. 308]

men welke aan de voet der bomen vegeteren, zij prijken één dag met ongelooflijke kleurentovers, zij komen voort uit een onontwarbaar mycelium, zij verrotten na één dag, zij verschroeien door de heldere zonnestralen. En die schone gifzwammen kunnen, wanneer men ze niet met wijs beleid uitroeit, de grond waarin de heilige boom groeit, verzuren, verderven. Zij verkonden de winter, zij groeien slechts daar waar ‘Verwesung’ heerst. Deze kunst is letterlijk ‘decadent’: een ‘samenkliering’, zoals Brandts Buys eens schreef,²²⁰ van allerlei ondefinieerbare, halfverwelkte elementen.

Zó is de kunst van Hanns Heinz Ewers: oogverblindend van kleur, bedwelmend van zoetgiftige rook. Zó is de muziek van Eugen d'Albert: oorverkwikkend bij het eerste horen (al voelt men als vakman onmiddellijk de voze plekken), verbijsterend van uitwerking. Maar oneigen. Parasitisch. Zijn muziek is een woekerplant, zuigt de sappen uit ander, levend werk. Het is schijnlevend, schijnhartstochtelijk, schijngevoelig.

Het libretto is beter, poëtischer dan bijna alles wat er na Wagner voor het toneel geschreven is. En de vertaling (van Herman Rutters, van het Handelsblad) is verreweg de beste welke de Nationale Opera nog bezit. Maar waar is de schoonheid in dit werk? Strauss' Salome, Elektra vertonen verrukkelijke schoonheden naast de bestialiteiten die in gedachte en inderdaad bedreven worden. Doch dit hier - waartoe? Om een waan van Myrtocle die, blind, haar uiterlijk afschrikwekkende man voor een Adonis houdt, zijn al deze ijselijkheden. En wij zijn waarlijk te sceptisch om alle symboliek daar rond omheen - de goedkope en verwerpelijke speculaties op de gelijkenis van de Goede Herder, die blijkens het elfde toneel Jezus van Nazareth zelf verpersoonlijkt - nog in ernst te nemen. De wezenlijkste bedoeling dezer opera is effect. Het is alles adembeklemmend: de bedreigingen door de fanatieke joden van de heidense Griekin, die zeer erge dingen laten verwachten; de angst van de lelijke Arcesius; de vergissing van Myrtocle, wanneer zij Galba voor haar man aanziet - het is alles: ‘Es wird Schreckliches geschehen’,²²¹ maar dan in het kwadraat. En de daadwerkelijke afgrijselijkheden: de moord op Galba (de hele vaderlandse pers heeft opgemerkt dat dit weer een worgmoord is ‘juist als in Tiefland’. Maar dat is eenvoudig omdat een Program-Musiker een worgmoord het effectvolst kan illustreren: prachtige opgave! Stel u voor dat de gasverstikking, de cyaankalivergiftigingen ook definitief op het toneel doordrongen! Wat moesten de componisten dan beginnen?) - de andere afschuwelijkheid: het doodbranden door de zon van Myrtocles pas ziende ogen: ‘stil spel’, zoals de partituur aangeeft, ‘onderdrukking van hevige pijn, maar tevens uitdrukking van toewijdende liefde’.

Jawel. ‘Das schönste Alpdrücken befällt uns’. Maar wanneer wij nu nog te gezond zijn om naar dat morfinespuitje te grijpen, wanneer zulk een ‘schone’ nachtmerrie nu nog geen divertissement voor ons is, wat moeten wij dan met Hanns Heinz Ewers, wat met Eugen d'Albert, de componist, beginnen?

Deze kritiek zal wellicht ten gevolge hebben dat de opera bij een eventuele reprise van het werk een nog voller zaal kan boeken. En wanneer mijn diepste wezen zich niet onophoudelijk stiet aan de geestelijke en muzikale aperçu's van dit werk, dan

220 Dit citaat is niet getraceerd.

221 Woorden van Herodes aan het slot van Salome.

[p. 309]

zou het mij zelfs verheugen, want voor de prestatie der [Nationale] Opera heb ik slechts waardering. Het decor der één-akter was zeer fraai²²² (dat van het Voorspel allesbehalve!); het spel van het orkest, de zang der solisten, de leiding van Albert van Raalte - het was alles zeer goed. Met name noemen wil ik de beide vrouwelijke hoofdrollen: mevrouw Van Raalte-Horneman en Greta Santhagens-Manders. En de mannenrollen van Arcesius, Galba en de Herder (Blok, Van Schaik en Van Tulder). De Oude Jood van Van Bijlevelt was bespottelijk en de kwakzalver Ktesiphar van Schulze viel eveneens uit het karakter.

Doch hoe jammer dat al deze zorg niet besteed was aan een Tristan, een Don Juan, een Hans Heiling,²²³ een Pelléas et Mélisande - aan een werk dat schoonheidsontroering schenkt!

222 Deze zin is gereconstrueerd; de tekst in het UD is onleesbaar.

223 Onduidelijk is hoe Pijper deze opera van Heinrich Marschner kende: de laatste uitvoering in Nederland dateert van 24 oktober 1899. Op 19 maart en 8 oktober 1921 noemt Pijper de opera nogmaals.