Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 288]

Ter inleiding¹⁸⁵
3 februari 1920 (Tivoli-gids)

Het lijkt mij hier thans niet de plaats om voor de zoveelste maal het goed recht der moderne en modernste Franse school te gaan bepleiten. In de tijd dat ik het Tivoli-programma redigeerde, heb ik dat vaak en hartstochtelijk genoeg gedaan. Mijn praktijk aan het Utrechtsch Dagblad brengt mij herhaaldelijk de gelegenheid om de aandacht te vestigen op de nieuwe en verrukkelijke accenten der Franse meesters.

Doch vóór ik de hedenavond uit te voeren werken beknopt bespreek, schijnt het mij nuttig om nog even de kenmerken hunner techniek aan te duiden. De kenmerken ener techniek die volstrekt internationaal is, tegelijkertijd ontstaan op de meest verschillende punten der beschaafde wereld.

I.

Het ritme is oneindig verfijnd, gedifferentieerd in deze moderne muziek. ‘Exotische’ maatvrijheid mag men het echter niet noemen. Ik zou zeggen: daar zijn wij in Europa vooralsnog niet aan toe. Polyritmieken welke men in de binnenlanden van Afrika, van Zuid-Amerika heeft gehoord en opgetekend, overtreffen alles wat men zich hier nog droomt. Ik geloof ook dat onze muziek zich ritmisch nog enorm verrijken kan en zal. En men behoeft zich daartoe nog niet eens te inspireren op de kannibaalse trommen en stenen - hoeveel rijker, sensitiever is het ritme van onze spreektaal niet dan de muzikale declamatie!

De muziek na 1900 gebruikt echter nog overal het overgeleverde ritme. Debussy's verdienste is dat hij het verfijnd heeft - op andere, ‘geïmporteerde’ bases berust zijn muzikale declamatie nergens.

II.

De melodiek der moderne muziek is eenvoudig, eenvoudiger dan die der vorige generaties. De melodische kiemcel^186 waaruit een sonate van Debussy groeit, het hoofdthema van Milhauds sonate, zingt in het hoofd na als een simpel wijsje. Doch deze melodiek heeft één eigenschap die haar kenbaar maakt tussen alles: zij is voornaam, ingetogen. Debussy verwerpt alle mogelijke heroïeke allures der melodie; zij is nooit opdringerig gelijk Strauss, nooit bizar, demonisch, snikkend of handenwringend als Mahler. Zij verdraagt ook geen reproductie door trompetten en bazuinen, de klaroenen der aartsengelen schallen nooit in deze muzieken.

III.

De harmoniek. Over de harmoniek der nieuwe Fransen gaan de meest fantastische verhalen. Het heet: Debussy heeft de duale toonladder (scala uit louter heletoonsafstanden bestaande)^187 uitgevonden - wat een historische onjuistheid is! Verder gebruikt men ‘kerktoonsoorten’ en ‘exotische toonladders’ - en dit is een factische onjuistheid.^188

185 Deze toelichting is geschreven voor de ‘Moderne-sonatenavond’ in Tivoli, met werken van Debussy, Pijper en Milhaud, gespeeld door Hendrik Rijnbergen (viool) en Willem Pijper (piano).

186 Zie voetnoot 276 bij de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 15 april 1919.

187 Zie voetnoot 277 bij de programmatoelichting in de Tivoli-gids van 23 april 1919.

188 Kerktoonsoorten komen wel degelijk voor bij Debussy.

[p. 289]

De zaak is, als elke grote ontdekking, veel eenvoudiger.

Het zou veel te veel plaats vorderen om de historie der harmonische muziek na te gaan, vanaf de simpele monodie tot aan de volstrekt logische opheffing der traditionele dissonanten door - onder anderen - Debussy. En toch zou dit alleen een voldoende en juiste kijk geven op de moderne samenklanken.

Zeer in het kort zou ik het aldus trachten te formuleren:

De eenvoudige, simpele ‘volksmuziek’ is gebaseerd op drieklanken. Een drieklank is niet anders dan de uiteenzetting der elementen (boventonen) waaruit de grondtoon bestaat. Er schuilen echter in elke grondtoon veel meer dan drie boventonen (de aanvechtbare onderverdeling in primaire en secundaire boventonen laat ik daar). De moderne harmoniek nu doet niet anders dan die verder verwijderde boventonen de plaats geven waarop zij recht hebben, dat wil zeggen: ze beschouwen als consonant, compleet in zichzelf, geen ‘oplossing’ vorderende. In de moderne harmonieën ontmoeten wij samenklanken waarin voorkomen een c, g, e, bes, e, fis, as, b - om één voorbeeld te kiezen. Gebruikt op bepaalde manieren, onder bepaalde omstandigheden, moet elk onbevooroordeeld muziekgevoelige dergelijke samenklanken als consonante akkoorden waarnemen. Ik spreek daar van bepaalde wetten; die zijn er. Niemand noeme de nieuwe kunst ‘bandeloos’ omdat haar harmonieleerboeken nog niet geschreven zijn. Eén meester heeft dit, voor zover mij bekend, onder woorden gebracht: Arnold Schönberg. Hij zegt, sprekende over de zogenaamde kwartakkoorden (waarover bij gelegenheid meer): ‘hier scheinen Gesetze zu walten; welche, das weiss ich nur instinktiv’.¹⁸⁹

Aldus is de ritmische, melodische en harmonische constellatie in de drie sonates welke hedenavond uitgevoerd zullen worden. Aan speciaal compositorische kenmerken, die slechts voor de geroutineerde vakmusicus belangwekkend kunnen zijn (contrapuntische eigenaardigheden, raffinementen in factuur, in instrumentatie), ga ik hier voorbij.

De Sonate voor viool en piano van Claude-Achille Debussy is een van 's meesters allerlaatste werken.¹⁹⁰ Geschreven in Frankrijks rampzaligste tijd (winter '16-'17), genoteerd terwijl de schepper wist dat de dood hem elke minuut wachtte, is deze sonate een wonder. Een wonder van fijn-joyeuze levensaanvaarding, van aanbiddelijke, zachte scherts, van hoge vreugde. Het genie Debussy kon, met de dood in het zieke lichaam, zich bezighouden met alle schoonheden en beminnelijkheden van het aardse leven. Hij, de benijdenswaardige ‘musicien’, kon van het leven afscheid nemen zonder een hartvermurwende Negende symfonie, als Mahler; zonder de milde troost van een Bruckner, een Beethoven, die in hun laatste werken tevens de ontroerendste aanklachten tegen het Leven neerschreven.

189 Het citaat is niet letterlijk. In de Harmonielehre (470) staat: ‘Hier scheinen Gesetze zu walten. Welche, das weiss ich nicht. Vielleicht werde ich es in ein paar Jahren wissen.’

190 De Vioolsonate is het laatste voltooide werk van Debussy.

[p. 290]

De Vioolsonate wordt gedetermineerd door het opschrift boven het Intermède: ‘Fantasque et léger’. Alles in dit meesterwerk is fantastisch en ongelooflijk licht van toets.

I.	Het eerste deel begint met een als het ware improviserend thema, een thema dat onmiddellijk een klein ironisch accentje vertoont. De - overigens zeer heldere - constructie van het deel na te gaan, is zonder notenvoorbeelden niet wel doenlijk. Tweemaal komen er contrasterende gedachten: één motief van elastisch verend gestoten nootjes op een vrij zwevende orgelpunt in de pianopartij - één episode waarin een nieuw thema als ontastbare bovenlijn in flautando's der viool en drie octaven lager in de pianopartij danst, ritmisch gecompleteerd door de zo-even genoemde golvende pianobeweging.
II.	Het Intermède is zeer ironisch, hier en daar bepaald beklemmend. Het is bijna een perpetuum mobile, altijd springen de zestienden-figuurtjes, nu hier, dan daar. Soms onder een lang uitnevelende vioollijn - scherzando! - soms tussen quasizuchtende meditaties - scherzando! Het stuk vervluchtigt als een zomerwolk met een subliem verrustigende beweging.
III.	De Finale intoneert voorlopig dezelfde stemming: ironie, zachte humor, speelse passages. Maar al spoedig slaat de stemming in het uitgelatene over. Hierna een terugzinken op een onheildreigende syncope. Elk ander componist had deze stemming doorgevoerd, was pathetisch geworden - Debussy niet. Er begint een murmelen als het ruisen in zijn oude prelude La sérénade interrompue; de joyeuze passages komen fragmentarisch terug.

Eerst een kleine climax in E, dan in G en eensklaps, onverwacht het slot: peu à peu très animé. Slechts vier, vijf maten helder fanfaronnerende blijdschap en het werk sluit met een flageolet, scherp en lichtend als een ijspegel.

Van Darius Milhaud weet ik, op het ogenblik dat ik dit schrijf, geen biografische bijzonderheden. In de overige werken die ik van hem ken: een Suite voor piano, een vioolsonate van het jaar 1911, een Sonate voor twee violen en piano, is een zeer duidelijke stijging merkbaar. Deze Tweede vioolsonate, geschreven te Rio de Janeiro, schijnt mij zijn gaafste, persoonlijkste compositie; ik vind het voluit een chef d'oeuvre. Na de d'Indy-harmonieën der oudere werken hoort men uit de Tweede sonate een volstrekt eigen, hypermodern accent. Deze sonate klinkt onvergelijkelijk veel ‘scherper’ dan die van Debussy, doch dat komt niet uit een dusgenaamde dissonantenjagerij, zucht tot modern doen, voort, doch eenvoudig uit de onvervaarde contrapunten welke overal staan. Hij hanteert het contrapunt als een meester; in alle delen zijn plaatsen aan te wijzen waar eenzelfde thema tegelijkertijd in versnelling, in verbreding en in verschillende toonsoorten voorkomt. Dit voor de mensen van het vak, die misschien verstoord zullen hoofdschudden door de verbijsterende dosis ‘dissonanten’ in de oude betekenis, welke Milhaud te verwerken geeft.

Doch het is mij gebleken dat deze sonate te gecompliceerd is om bij een eerste horen én genoten (dat wil zeggen: aangevoeld) én ‘begrepen’ te worden. Men stelle

[p. 291]

zich dus liefst in op de geest van het werk en trachte zich niet tezelfdertijd op de hoogte te stellen van de waarlijk zeer onalledaagse, doch geniale en doeltreffende contrapuntische en compositorisch-technische kwaliteiten. De stemming der vier delen is ongeveer als volgt:

I.	Pastoral; een meditatie over het primitieve, doch buitengemeen expressieve hoofdthema, waarmee de sonate begint. Er zijn twee contrasten in dit deel, die geen nadere uitleg behoeven. De componist bereikt een hoogst suggestief effect door de sourdine slechts tussen de twee laagste snaren te doen plaatsen. De kwint verliest op deze manier bijna niets van haar glans, de g klinkt fluwelig en diep-sonoor.
II.	Vif: een fantastisch scherzo, met een allereigenaardigst slot, dat klinkt als een ver, verwaaid gelui. De zonderlinge polyritmieken laten alle drie de stemmen zelfstandig waarneembaar - dit slot is als het langzaam stil uitgonzen van een zware klok.
III.	Wanneer men in de vorige delen de stemming welke Milhaud intoneert, aangevoeld heeft, geven het derde en het vierde deel geen moeiten meer. Het Lent is als een zomernachtelijke droom met zonderling verstilde beelden. Zoals in sommige witte nachten de bomen kunnen stilstaan, het water geruisloos sluipt, de bloemen als roerloze handen zijn - zó is dat stuk. Geen muzikaal gevoelig mens kan, dunkt mij, aan deze ongehoord suggestieve stemming ontkomen.
IV.	De Finale ten slotte is het meest fantastische der vier delen. Er zijn woedende fortissimo's in, nevelig-schimmende fluisteringen. En het slot, met de stampende, gillende motiefverbredingen, geeft mij sensaties als van de apocalyptische ruiters. Zachtzinnig is dat slot niet! Er jaagt een wreed levende menselijke hartslag door. Het is meedogenloos en hard als deze tijd. Maar ik houd deze sonate voor een geniale treffer, voor een meesterwerk.

Mijn eigen Vioolsonate is in de zomer van 1919 geschreven, als de eerste der twee sonates (de tweede voor violoncello en piano). Ik schreef haar in hetzelfde gamma dat ik in het begin van dit artikel besprak. Uit de aard der zaak zal ik mij onthouden van een ontleding - trouwens, ik geloof ze is overzichtelijk genoeg. Het eerste (piano)thema, waarmee de sonate begint, determineert ook het molto adagio. Vincent d'Indy zou haar dus cyclisch noemen...