Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Arnold Schönberg en zijn Harmonielehre
15 januari 1920 (Het Getij)¹⁴²

Men zou zich erover willen verbazen dat deze meester hier in Holland van horen spelen vrijwel onbekend is. Het is even verwonderlijk als het ontbreken van representatieve werken van Kandinsky, van Franz Marc in onze musea. Dat wil zeggen, verwonderlijk zijn dergelijke verschijnselen slechts voor hem die onze volksaard niet kent. Wanneer Schönberg zijn perscampagne heeft gehad gelijk Debussy of - mutatis mutandis - De Winter,¹⁴³ dan zal elke sigaretten rokende jongedame, iedere geschillerkraagde amateur u aan de leestafel met Schönberg vervelen. Zoals ze u op het ogenblik hinderen met hun theoremen en filosofemen over Debussy (de meesten zeggen ‘De Bússy’), over Le Fauconnier¹⁴⁴ en Archipenko.

Ik meende aanvankelijk dit opstel te kunnen splitsen in tweeën, teneinde én de componist, de schilder, én de theoreticus, de pedagoog, te kunnen beschouwen. Doch ik durf het niet aan. Schönberg de componist is een al te legendarische figuur. Het Amsterdamse Concertgebouworkest heeft indertijd zijn ‘symphonische Dichtung’ Pelleas und Melisande uitgevoerd en, bedrieg ik mij niet, ook de Fünf Orchesterstücke.¹⁴⁵ Het schijnt dat Mengelberg dit jaar het voor strijkorkest gezette sextet Verklärte Nacht gaat dirigeren (dat is een werk van 1899); ik meen mij te herinneren dat Dirk Schäfer een (paar) der latere Klavierstücke speelde. Maar dit is alles. Zolang nog geen zangeres zijn liederen zong, zolang de, volgens de partituur clandestien Wagnerende, Gurrelieder voor soli, koor en orkest (1900), de Kamersymfonie, het Strijkkwartet met zangstem, de drama's Erwartung en Glückliche Hand, het declamatorium Pierrot lunaire nog op een eerste uitvoering liggen te wachten, durf ik, voor mijn eigen ‘geweten’ nog geen definitief oordeel over de componist Arnold Schönberg te geven.

Sommigen denken er anders over. Matthijs Vermeulen vermoordt hem in De Twee Muzieken, in het hoofdstukje Berlijnse zoekers, smakelijk. Doch ik vermoed

142 Het letterkundig maandblad Het Getij kwam onder wisselende redacties en bij verschillende uitgeverijen uit van 1916 tot 1924. ‘Arnold Schönberg en zijn Harmonielehre’ is de enige bijdrage van Pijper aan dit blad. Toen Het Getij ophield te bestaan, richtte een aantal van de medewerkers De Vrije Bladen op, waarvoor Pijper ook twee essays schreef.

143 Bedoeld is de Utrechtse schilder Janus de Winter, die in de jaren 1916-1920 korte tijd zeer populair was en veel tentoonstellingen had. Hij werd in die periode onder anderen gepousseerd door Frederik van Eeden, die hem een groter schilder vond dan Vincent van Gogh. Zie ook de recensie van 25 april 1918 en voetnoot 189 aldaar.

144 Zie voetnoot 68 bij de recensie van 28 november 1919.

145 Dit is juist. Pelleas und Melisande werd uitgevoerd in 1912 en de Fünf Orchesterstücke in 1914.

[p. 268]

dat Vermeulen mettertijd op enkele opinies terug zal komen, hoewel ik dit natuurlijk geenszins profeteer. Maar bij hem signaleert men, nu de oorlog gedaan is, een niet onduidelijke zwaai van Frankrijk af. Welke beweging hij al evenmin alleen uitvoert! In 1918 heet het over Schönberg: ‘Wij verlangen schoonheid en rust, orde en harmonie, wat zullen wij dus doen met Arnold Schönberg, die acteert als een Christus aan het kruis, of als een Flagellant en ons wil onderdompelen in zijn doffe rampen?’ En verderop: ‘In verleden, heden noch toekomst merk ik aanknopingspunten met de vijf hier gespeelde orkeststukken.’¹⁴⁶ Wat een tamelijk zwak argument tegen Schönbergs Orchesterstücke is en bovendien een onjuist. Want de ‘aanknopingspunten met het verleden’ - wat de enige verbindingen zijn die wij zonder hypothesen vermogen vast te stellen - ze zijn manifest en onaangenaam genoeg: Wagner!

Maar de waarde voor de historie wordt van geen enkel scheppend kunstenaar tenslotte bepaald door zijn aanvankelijke aanleuningen. Beethoven begon bij Ditters von Dittersdorf, Stamitz en Haydn en hij eindigde met het Quatuor in cis-mineur. Mahler ving aan met de aller-‘abgeschmackteste’ Duitse romantiek en hij besloot zijn leven met de klacht ener ganse eeuw: ‘Mein Freund, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold’.¹⁴⁷ Arnold Schönberg moge al geen fraai en geen veelbelovend debuut hebben gemaakt toen hij in zijn oudste liederen Tristan en Siegfried evoqueerde, tot onvruchtbaarheid gedoemd is zijn ganse oeuvre daarmee nog niet, meen ik...

Ik moet mij tot het harmonieboek beperken. Er zou nog veel te zeggen zijn over de praktijk van Schönbergs theorieën, veel ook over de kwartakkoorden, die de spraakmakende muziekmeestersgemeente ‘Schönberg-akkoorden’ blijft noemen met hardnekkigheid. Doch ik behoud mij een beschouwing over de componist voor tot later.

De eerste vraag die zich opdringt, is: ‘Waarom schrijft men eigenlijk een harmonieleer?’ Het antwoord is voorlopig een vraagteken. Schreef Schönberg haar voor ‘de praktijk’? Waarschijnlijk niet. Want onder ‘de praktijk’ versta men alles, doch niets artistieks. ‘De praktijk’, dat is de opleiding van zeer, tamelijk en niet-talentvollen voor een examen. Na dit ‘examen’ laat men de geslaagden op de maatschappij los en tachtig percent dezer geslaagden dient de samenleving door pianolesjes geven, solopartijen uit de Messias zingen in Dinteloord en Adorp, tweede viool spelen in een caféconcert of door het begeleiden van het gezang der gelovigen. Dezulken ‘studeren harmonie’ omdat het examenprogramma dit voorschrijft en deze praktijk dient ge beter met Jadassohn in uw zijzak dan met Schönbergs Harmonielehre in uw hoofd.

Schreef Schönberg haar voor een speciale praktijk, voor zijn ‘Kompositionsschüler’ namelijk? Ik vermoed het. Doch dan had het ‘Kompositionslehre’ moeten heten en dan had Schönberg het contrapunt niet zo elegant moeten vergeten. Hij wil niet anders dan het handwerk onderwijzen, zegt hij, en dit is ook inderdaad het enige juiste standpunt. De pianist Joseph Pembaur bijvoorbeeld heeft andere, poëtischer

146 Het eerste fragment staat in De twee muzieken, deel II, 2; het tweede in deel I, 107.

147 ‘Du, mein Freund, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold!’ is een regel uit Mahlers Das Lied von der Erde (Der Abschied).

[p. 269]

ambities. Hij wil ‘seinen Schüler zur Tugend erwecken’,¹⁴⁸ Schönberg wil ze het vak leren. En daarom bejammer ik het dat de Harmonielehre zo lang is geworden als Bunyans Christenreize naar de eeuwigheid.¹⁴⁹ Had hij zijn stof oordeelkundiger gedistribueerd, had hij niet alles horizontaal (dat wil zeggen als uit een gegeven grondtoon ontstane samenklanken), doch ook verticaal (contrapuntisch, als het resultaat van toevallig samenstotende, harmoniërende of discorderende, zelfstandige melodische lijnen) willen verklaren, zijn boek zou de Baedeker der ongeroutineerde componisten zijn geworden.

Maar ik geloof, wij moeten de aandrift tot het schrijven van dit werk elders zoeken. Schönberg is autodidact; ‘dies Buch hat er von seinen Schülern gelernt.’¹⁵⁰ Hij moest met zichzelf tot klaarheid komen. De samenklanken die hem hanteerden,¹⁵¹ wilde hij uitgelegd zien en hij probeerde het zelf, daar niemand nog de noodzakelijkheid van zulk een danaïdenarbeid gevoeld had. En in hoogste instantie lukte het hem niet een afdoende analyse te geven van de neigingen zijner obsedante harmonieën. Omdat hij slechts van één grondtoon uitgaat, waarmee ge de harmoniek van Mendelssohn of Mozart kunt uitleggen, doch zelfs die van een Richard Strauss niet meer.

Arnold Schönbergs Harmonielehre is een hartstochtelijke poging om de nieuwe harmoniek te verklaren volgens het oude systeem.

Doch niemand giet jonge wijn in oude lederen zakken. Niemand moet een nieuw gewas in haar geheel willen enten op de dorre stam van een uitgeleefde vruchtboom.

Het boek heeft een buitengewone betekenis, doch slechts een autobiografische.

Hierom is het breedsprakig, eindeloos, als elke Duitse autobiografie. Hierom behandelt Schönberg ‘zijn’ kwartakkoorden pas in de laatste hoofdstukken, op dezelfde plaats waar Jadassohn de Hanslickerige theoremen over ‘Inhalt und Form’ ten beste geeft,¹⁵² of waar Louis-en-Thuille zich in vier regels van Debussy afmaken.¹⁵³ En zodoende gaat ge dit beschouwen als een aanhangsel of gelijk een mij bekend musicus, als het Lilliputse aapje dat ten slotte uit de Brobdingnagse mouw komt piepen.¹⁵⁴ Dit is niet juist, doch evenmin juist is Schönbergs systeem om de kwartakkoorden die een deel der boventonenreeks vormen, te behandelen ná allerlei zoge-

148 Pembaur (1911), 4-5.

149 De Engelse predikant John Bunyan (1628-1688) was de auteur van The Pilgrim's Progress (1678) en The Second Part of the Pilgrim's Progress (1684). Samengevoegd verschenen deze boeken in Nederlandse vertaling onder de titel: Christen- en christinnereizen naar de eeuwigheid.

150 Pijper parafraseert Schönberg die het voorwoord van zijn Harmonielehre opent met de zin: ‘Dieses Buch habe ich von meinen Schülern gelernt.’

151 Deze formulering geeft aan hoe Pijper denkt over de relatie tussen de componist en de muziek die hij schrijft.

152 De Oostenrijkse muziekcriticus en -theoreticus Eduard Hanslick (1825-1904) is met zijn boek Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (Leipzig 1854) van grote invloed geweest op het denken over vorm en inhoud van de muziek. Ook Salomon Jadassohn (zie noot 72 bij de recensie van 4 december 1919) droeg Hanslicks ideeën uit.

153 De muziekcriticus en dirigent Rudolf Louis (1870-1914) en de componist, pedagoog en theoreticus Ludwig Thuille (1861-1907) schreven samen een Grundriss der Harmonielehre die in 1914 verscheen.

154 Lilliput en Brobdingnag zijn verwijzingen naar Gulliver's Travels van Jonathan Swift.

[p. 270]

naamde nevenseptiemakkoorden, ná de alteratie, of wat hij er dan voor in de plaats geeft. De laatstgenoemde samenklanken leren wij eerst contrapuntisch verstaan en hun oplossingsneigingen zijn melodisch. De drieklanken, het dominantseptiem- en noneakkoord, de kwartakkoorden zijn harmonisch en ze hebben gans andere neigingen. Die neigingen signaleert Schönberg als componist natuurlijk volkomen juist en hierom is het jammer dat er zoveel incourante kramerijen in zijn boek voorkomen.

Behalve de opmerkingen over het consoneren der volgens de oude theorie dissonante akkoorden (dominant-7- en dominant-9-akkoorden) staan er nog enkele buitengewoon belangrijke bladzijden in de Harmonielehre die over het totaal verouderde octaven- en kwintenparallellenverbod handelen. Schönberg is de eerste theoreticus die de betekenis van zulke ‘verboden gangen’ in het licht stelt zonder met dooddoeners als ‘exotisme’, ‘Stimmungskunst’, et cetera te komen. Hij toont aan dat dit ‘Verbod’ niet anders is dan de mummificatie van een, in haar tijd actuele, opinie. Immers: de oudste, nog niet contrapuntische samenzang was het parallel zingen in kwarten of/en kwinten - het zogenaamde organum. Dit was: een gegeven grondtonenreeks (de melodie), verrijkt met de eerste en tweede boventoon (octaaf en kwint). Hierna vond men de faux-bourdon uit - waarmee de volgende boventoon, de terts, in de harmonie kwam. Schönberg redeneert nu aldus: ‘Die Möglichkeit zu den Oktaven und Quinten auch noch Terzen zu setzen dürfte einen Taumel hervorgerufen haben, der alles, was früher war, für schlecht halten liess, obwohl es bloss veraltet war. Und so kann man sich wohl vorstellen wie aus den Sätzen: “Es ist nicht mehr notwendig, bloss in Oktaven und Quinten zu komponieren, man kann auch Terzen dazu sezten”, die Sätze würden: “Es ist schlecht, in Oktaven und Quinten zu komponieren, man muss die Terz dazu setzen!” Bedenkt man nun dass solche Überlegungen als Regeln gegeben und hingenommen wurden, als Regeln, deren Übertretung mit dem Interdikt belegt war, so begreift man dass leicht der Ursprung vergessen werden konnte. Dass man leicht daran vergessen konnte dass Quinten und Oktaven nicht an sich schlecht, sondern im Gegenteil an sich gut waren; dass man sie nur für veraltet gefunden hätte, für primitiv, für relativ kunstlos. Und bedenkt man nun dass diese Regeln in der Form des “Du darfst nicht...” Jahrhunderte hindurch weiter verbreitet wurden, so wird es klar dass das Ohr den einmal schon gefundenen Wohlklang vergass und seine Verwendung Anstoss erregte, durch das Befremdende, das Neues immer an sich hat.’

En de synthese: ‘Gesellt sich der Freude über die Errungenschaft der Zwang der Zunft, so kann das Kind dieser Ehe nur die Orthodoxie sein.’

Zulke beschouwingen maken de essentiële waarde van Schönbergs boek uit. Zulke bladzijden doen ons het werk en de schrijver waarderen eerst, bewonderen daarna en ten slotte liefhebben. En ge gaat u de aanbiddingen begrijpen - hoewel wij Hollanders ze slechts ironisch billijken - de adoraties waarin zijn ‘schüler’, zelf reeds componisten van een zekere reputatie, leven. Die, wanneer de Meester op bezoek gaat, meewandelen mogen en in een stortregen drie kwartier voor het huis waarin de Baas zojuist verdween, blijven wachten.¹⁵⁵ Die op de vraag: of zij leerling van

155 De anekdote die Pijper hier vertelt, komt ook voor in Braas (1997), 82: ‘Nog geen twee weken later, op 12 maart [1914], kwam Schönberg voor de tweede maal naar Amsterdam om een eigen werk te dirigeren, de Fünf Orchestertücke uit 1909. Bij die gelegenheid heeft Vermeulen hem van nabij gezien, door een toevallige ontmoeting in het trapportaal van de woning van Diepenbrock, bij wie de meester een bezoek aflegde. Schönbergs trouwe discipelen. Alban Berg en Anton von Webern, wachtten onderwijl in het portiek, schuilend voor de regen.’

[p. 271]

Schönberg zijn, antwoorden: ‘Er duldet mich!’

Tot zulke bewonderingen zijn wij niet in staat. Doch wel zijn wij het eens met de opinie van doctor Heinrich Jalowetz, een der (oud-)leerlingen, die over de Harmonielehre zegt: ‘Dieses Buch hat nicht nur für den Musiker Bedeutung, sondern für jeden, dem künstlerische Fragen Lebensfragen sind.’¹⁵⁶

156 Heinrich Jalowetz (1882-1946), een van Schönbergs vroegste leerlingen in Wenen, schreef dit in zijn artikel ‘Die Harmonielehre’ in Arnold Schönberg; mit Beiträgen von Alban Berg et al. (München 1912), 49-58.