Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

[p. 257]

De moderne Fransen II¹¹³
7 januari 1920 (Tivoli-gids)¹¹²

Charles Bordes, van de Schola, schreef in het jaar 1903 à propos der ‘richting Debussy’: ‘Nous voulons le discours libre, la mélopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la phrase musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvante comme le discours, plastique et rythmique comme la danse antique.’¹¹⁴

Tien jaar vroeger (1892) had Claude-Achille Debussy in zijn meesterwerk Prélude à l'après-midi d'un faune deze wensen reeds tot daden gemaakt. In de Prélude werd geen der vele gebruikte technieken tot dogma, alles is vrij, natuurlijk: de declamatie der fauneske meditatiën, het plastisch en ritmisch gebaar zijner languissantste nimfendansen.

Doch ge kunt in een bepaald genre meesterwerken geschapen hebben en voor de historie daarmee het goed recht van dit genre hebben bepaald - voor de tijdgenoten, de tegenstanders zijn deze absolute bewijsgronden nog geenszins afdoende. Men vordert meer reclame - onze eeuw eist bovendien nog de grote trom - men wil voor- en tegenstanders slaags zien raken, en vóór het pacifiekste kunstgenre, dat het nadeel heeft van nieuw te zijn, in zijn geheel is doorgedrongen, moeten zich minstens honderd anti's ‘voor eeuwig belachelijk hebben gemaakt’ en moeten ten minste tien hartstochtelijke voorvechters enige jaren van hun leven voor het schone doel hebben opgeofferd. Men kan veilig vaststellen dat, zo Debussy voor het noteren van al zijn muzikale gedachten twintig liter inkt gebruikte (wat mij veel lijkt) - zijn medestanders twintig okshoofden nodig hebben gehad om het goed recht dezer zelfde meesterwerken aan te tonen.

Het is met Berlioz, met Brahms, Strauss en Wagner niet anders gegaan. Wagner was zelf zijn ijverigste manager, Berlioz heeft het in zijn talrijke literaire werken ook geenszins aan commentaren op zijn eigen componeerprincipes laten ontbreken; Hugo Wolfs oeuvre was stellig nooit zo snel en betrekkelijk diep doorgedrongen, wanneer hij in zijn schitterende en vlijmende muziekkritieken in het Wiener Salonblatt - zonder dit overigens misschien zelf te willen, te bedoelen - zijn artistieke grondgedachten niet zo herhaaldelijk en onomwonden had geuit.

Ook Debussy heeft zich herhaaldelijk van de pers bediend om zijn opinies over de muziek en haar beoefenaars bekend te maken. Ik geloof niet dat de meesten onzer weten dat ‘de grote voorganger’ (het woord is van een Hollands enthousiast), van

113 [WP:] Voor het eerste hoofdstuk dezer kleine studie zie Tivoli-gids nr. 10 van 26 november 1919.

112 Dit is de laatste programmatoelichting die Pijper als redacteur van de Tivoli-gids schreef. In het naschrift in het UD van 8 januari 1920 deelt hij mee dat hij wegens drukke werkzaamheden de redactie van de Tivoli-gids moet neerleggen. Op 3 februari 1920 verscheen nog eenmaal een bijdrage van Pijper en wel voor de ‘Moderne-sonatenavond’, waarop hij zelf speelde.

114 Dit citaat is niet getraceerd.

[p. 258]

wie hier slechts vage verhalen de ronde doen, on-dits¹¹⁵ over de nevelige hoogten waar hij zich ophield, ongenaakbaar voor gewone stervelingen, handenvouwende bedwepingen, van de mysterieuze verten waarin zijn geest ‘wijlde’ - ik geloof niet dat men hier weet dat Claude-Achille Debussy een zeer menselijk mens was die een bon-mot evenzeer wist te appreciëren als een goede tafel, die even bedreven was in het prepareren van een fijne schotel als van een prélude pour piano - op een ander plan, natuurlijk. En Claude Debussy heeft gedurende een vijftal jaren, de eerste jaren dezer eeuw, de muziekkritiek gehanteerd; hij heeft in La Revue Blanche, in Gil Blas¹¹⁶ verscheidene opstellen gepubliceerd, uitingen van een zeer onalledaags, doch allerminst ‘weltfremd’ intellect, die zijn opinies omtrent de stand der muziek zeer ondubbelzinnig aangeven.

Debussy heeft met deze kritieken, die vaak meedogenloos fel zijn en soms vernietigend spotten met het vergulde Middelmatige, zonder het waarschijnlijk te willen, zijn eigen muzikale oeuvre gecommentarieerd, verhelderd hier en daar. En wijl ik bemerkt heb dat men een compositie zuiverder leert verstaan naarmate men een veelzijdiger indruk krijgt van de auteur - hoeveel klaarder wordt een Ring des Nibelungen nadat wij Wagners Bayreuth lazen;¹¹⁷ hoeveel meer kunnen wij Liszts Rhapsodies hongroises appreciëren nadat wij zijn schitterende studie over de Hongaren en hun Muziek hebben leren kennen!¹¹⁸ - lijkt het mij nuttig ook de hoorders van de Prélude Debussy's kritische uitingen niet te onthouden.

Uit de aard der zaak moet ik mij beperken. Binnenkort, bij de uitvoering van andere chefs d'oeuvre hoop ik nog wel meer van zijn kritieken te citeren, te commentariëren misschien. Debussy schreef de Prélude à l'après-midi d'un faune toen hij in zijn hart reeds overtuigd was dat het schrijven van ‘ganse symfonieën’ voor hem geen zin zou hebben. Over het ‘genre symfonie’ schrijft hij in 1901:

De echte les van Beethoven (van de symfonist) was dus niet: het bewaren van de oude vorm - evenmin de verplichting weer zijn eerste stappen te gaan drukken. Men moest door de vensters kijken die op de vrije hemel uitzien. Maar men heeft die, geloof ik, voorgoed dichtgedaan. Een paar geniale treffers in het genre zijn geen afdoend excuus voor de vlijtige en stijve oefeningen welke men uit overlevering symfonieën noemt...
De jong-Russische school probeerde de symfonie te verjongen door motieven aan de ‘volksliederen’ te ontlenen, zij slaagde erin schitterende diamanten te slijpen; maar was daar geen wanverhouding tussen het thema en de ontwikkeling waartoe men het dwong? Weldra echter verbreidde zich de mode van het volkslied over het muzikaal heelal. Men wroette in de kleinste provincies rond, van het westen naar het oosten;¹¹⁹ men haalde uit oude boerenmonden naïeve refreinen, die zeer verbaasd waren zichzelf

115 On-dits (Frans): losse geruchten, praatjes.

116 Pijper schrijft abusievelijk Le Gil-Blas.

117 Er zijn twee teksten met die titel, respectievelijk in deel IX en X van Wagners Gesammelte Schriften und Dichtungen.

118 Liszt, Des bohémiens et de leur musique en Hongrie (1859).

119 Debussy schrijft andersom: de l'est à l'ouest.

[p. 259]

terug te zien met harmonische¹²⁰ kanten omkleed. Ze bleven er droevig-verlegen onder - doch de imperieuze contrapunten vermaanden hen om hun vreedzame afkomst te vergeten.¹²¹

Dit als een klein staaltje van Debussy's schrijftechniek, een spirituele fantasie.

Met opzet interpreteerde ik ditmaal nog geen zeer technische kritiek. Men leert hieruit overigens wel zeer zijn afkeer van het ‘gladde maakwerk’ kennen. Inderdaad heeft Debussy zich nooit beroepen op ‘naïeve refreinen uit oude boerenmonden’. Niet in zijn Spaanse land- en volksmuziek Ibéria; niet in zijn Rondes de printemps.¹²² Ik weet slechts een tweetal werken waarin hij, ironisch, bekende motiefjes adopteert: in Hommage à S. Pickwick het God save the king - in het kinderstukje Jumbo's lullaby het refreintje Do, do, l'enfant do.

Doch deze, humoristische, uitzonderingen bevestigen de serieuze regel.

120 Bij Debussy: harmonieuses.

121 Debussy, ‘Une symphonie de Witkowski’. La Revue Blanche, 1 april 1901. Debussy (1971), 26.

122 Debussy heeft juist wél een wijsje verwerkt in Rondes de printemps, namelijk Nous n'irons plus au bois. Hij doet dat ook in Jardins sous la pluie.