Het papieren gevaar. Verzamelde geschriften (1917-1947) (3 delen)

Tivoli-concert - Mahlers Vijfde
18 december 1919 (UD)

U.S.O. o.l.v. Jan van Gilse
Vivaldi: Concerto grosso voor twee violen, altviool, violoncel en strijkorkest in a Mahler: Vijfde symfonie

Jan van Gilse, in zijn inleiding tot de gisteravond gespeelde Vijfde symfonie, vraagt zich af wat de oorzaak van de mindere geliefdheid der Vijfde, Zesde en Zevende symfonie toch kan zijn. Nu is het altijd gevaarlijk om een inleiding, die geen kritiek is uit de aard der zaak, te beginnen met een vraag. Vooral wanneer ge diep in het antwoord op die vraag wel weet, doch niet moogt geven. De Vijfde wordt inderdaad minder gespeeld - niet door ‘bezettingsmoeilijkheden’, (de Derde vraagt groter apparaat) - niet door de ‘meer gecompliceerde structuur’ (de Finale der Eerste, de Finale der Tweede, het eerste deel der Derde, ze zijn ‘gecompliceerder’ dan welk deel der Vijfde ook) en waarschijnlijk al evenmin doordat hier ‘elk klankfenomeen tot wil en tot geest is geworden’. Begrijpe dit laatste wie het kan.⁸⁹

De Vijfde symfonie, waarover ik binnenkort uitgebreider hoop te schrijven - misschien bij een volgende uitvoering - is een begin. Het begin ener nieuwe reeks (V, VI,

89 Jan van Gilse schrijft in zijn programmatoelichting: ‘In deze vijfde symfonie is elk klankfenomeen tot wil en tot geest geworden.’ Daarom zouden volgens hem de Vijfde, Zesde en Zevende symfonie minder populair zijn dan de eerste vier.

[p. 240]

VII), welke reeks de minst gelukkige periode uit Mahlers leven beduidt. Het schone land, de blanke hemel, de vertrouwde hel der eerste periode lagen achter hem. Mahler had de Dood in het gelaat geschouwd en de Dood had hier zijn prikkelen voor hem nog geenszins verloren. Pas in de laatste periode (Lied von der Erde en Negende symfonie) is de Dood schoon en begeerlijk geworden voor de meester - hier, in de Vijfde, grijnst Vriend Hein nog angstwekkend, hier wendt Mahler zich nog met een krampachtig gebaar van hem af en besluit tot ‘de terugkeer naar een vredevol, vreugdevol leven’. Jawel. En onder dat vreugdevolle, enzovoort, hurkt Dood, als de Aap op de Zerk en de enige impressie die deze ‘Meistersinger-Frohsinn’ (het fraaie woord is van Specht)⁹⁰ achterlaat, is die van ‘Jammer um das irdische Dasein’.

De Vijfde symfonie wordt, dunkt mij, minder gespeeld omdat zij reeds mist de schoonheden der oudere werken en nog niet intoneert de betoveringen der laatste symfonieën. ‘De oude elementen zijn schoner in I-IV; de nieuwe elementen worden in de laatste werken pas volkomen ontwikkeld.’

Nu ik zo-even toch Van Gilses inleiding tot een onderwerp van bespreking heb gemaakt, moet ik nog wel één punt aanroeren - de ganse inleiding te beschouwen zou te ver van huis voeren en te veel plaats vorderen. Maar: ‘de vreugde aan de klank kent Mahler van alle grote meesters het minst.’ - ‘Mahlers geest spreekt het allereerst tot ons door het absoluut-muzikale element.’ Dit moet misverstanden veroorzaken. Wanneer de meester ‘weinig vreugde aan de klank’ had, dan wil dit zeggen dat zijn werk a-coloristisch is, dus: dat een reproductie in zwart en wit het slechts weinig zou schaden. Nu klinkt géén werk uit de klassieke, romantische of neoromantische literatuur, gearrangeerd voor piano, slechter dan juist de symfonieën van Mahler. Dit past dus niet. Ik vermoed dan ook dat de heer Van Gilse iets anders bedoeld heeft dan daar stond. Want ook nog dit: zij die Mahler alle compositorische talenten ontzegden, stemden toe dat hij een magistraal instrumentator was. En ook nog dit: waarom heeft deze meester alle mogelijke instrumentencombinaties voorgeschreven die, zacht uitgedrukt, indertijd zeer onalledaags waren? Wat betekent het overvloedige gebruik der zo bijzondere kleine klarinet in Es, der gestopte bazuinen, van de klokken en gongs, wat moet zijn heirleger trommen, wat de solocontrabas, wat de opgestemde viool, als hij deze timbres, vóór hem zelden of nooit gebruikt, niet van binnenuit waarnam, als het noteren dezer klanken hem geen bevrediging, dus: vreugde schonk?

En dan deze piramidale waarheid: ‘Mahlers geest spreekt het allereerst tot ons door het absoluut-muzikale element.’ Allicht. Juist als bij Beethoven, bij Palestrina, bij Erik Satie, bij Josquin des Prez, bij Mozart en bij Debussy. Werkt Debussy soms met pictorale emoties? Of Richard Strauss met literaire? De schilder die in een zeeschilderij juist dezelfde waarden zou geven als Debussy in La mer, bestaat niet. En geeft dat motto als een ulevellengedicht op de eerste bladzij van Strauss' Tod und Verklärung u soms schoonheidsontroering, analoog aan de expressie der Tondichtung? Kom, kom.

Ik bepaal mij tot het werk en de uitvoering. De Vijfde symfonie heeft, ik zei dit reeds, voor mij nog niet de betekenis van het middenstuk, de Zesde, en van de

90 Richard Specht (1870-1932) was een van de eerste Mahler-biografen (zie Literatuurlijst).

[p. 241]

andere vleugel, de Zevende, der triptiek. En ze heeft de lieve, bekende waarde der eerste groep niet meer. Het eerste deel, de Treurmars, toont ontroerende, handenwringende momenten en de geresigneerde, ‘altväterische’ liedjes die de strijkers en blazers met hun weemoedige sexten intoneren, hebben een heel aparte bekoring. Dit is het ‘nieuwe element’, dat met de Vijfde begint op te treden.

Het zou vermurwend zijn geweest wanneer de heer Van Gilse het stuk gelijk de meester voorschreef ‘in gemessenem Schritt’ had gespeeld. Maar dit andante molto moderato! Wanneer men mij in zulk een tempo begroef, ik zou vrezen nooit aan mijn bestemming te komen! Het had even weinig van een treurmars als het Scherzo op een wals leek. En ook de Rondo-Finale was voor mijn gevoelen gedecideerd te langzaam. De slotdelen der Vijfde en Zevende symfonie hebben veel overeenkomst, én wat de geest én wat de techniek betreft. Mahler schrijft hier voor: allegro comodo - wat nog altijd een allegro is, - of, in de Zevende, nóg principiëler: tempo ordinario. Maar dit tempo hier leek te veel op een poco andante om ooit tot een waarlijk gaan te kunnen geraken. Van Gilse zet sommige perioden aan met een beslistheid, die u met vreugdige hoop op een definitief hoogtepunt vervult. Doch eer we boven zijn, heeft hij u driemaal teleurgesteld en elke climax wordt een zinloos, slechts dynamisch geladen fortissimo. Ik wenste wel dat het anders ware. Doch zó speelt hij de Vijfde, zó speelt hij de Vierde, zó de Eerste. En dit alles moet tot de slotsom voeren: dat de heer Van Gilse sommige primaire eigenschappen mist, die voor het dirigeren van groot werk nodig zijn - broodnodig. Ik heb mij nog nooit ongestoord kunnen overgeven aan zijn leiding - géén interpretatie verliep ooit zonder onverwachte en nodeloze inzinkingen en opzwellingen. Waarom kreeg die frase in dubbelgepuncteerde noten, heel in het begin der Treurmars, zulke nadrukkelijke sostenutostreepjes? Waarom werd het ritme ⋃̲ ⋃̣ ⋃̣ in het Scherzo zo geforceerd? Zó zou ik door kunnen gaan. Doch waartoe? Jan van Gilse vertoont een verheugende voorliefde voor modern werk, voor Mahler en de Fransen, doch hij mist voor de laatsten de elegantie, voor Mahler én de fantasie én ‘het geloof dat bergen verzet’. En dit is noodlottig. Ik weet wel dat men mijn bezwaren waarschijnlijk niet algemeen zal delen, op het ogenblik, doch daar worden ze niet minder klemmend door. Wanneer Van Gilse ons de Vijfde van Mahler niet weet te doen doorleven als een droom, als een beklemming en een schijnbare opademing, wanneer hij ons van het absolute bestaansrecht dezer symfonie niet weet te overtuigen, dan hebben zijn moeiten en fanatismen hun doel gemist. Maar hij vat de zaak aan op een wijze die mij niet de juiste lijkt. Wanneer ge Mahler karakteriseert als: ‘de grote subjectieve’ - ik wenste tussen haakjes dat de heer Van Gilse eens nalas wat Jules Combarieu over de Duitse onderscheidingsmethode in ‘objectief’ en ‘subjectief’ schrijft! - en hem noemt ‘geen kosmisch reus, zoals Beethoven’, zie, dan is uw zaak verloren. Een componist mag zijn waardeschattingen bepalen vanuit zijn ogenblikkelijke zielenstaat, een dirigent moet, strijdende voor een werk, overtuigd zijn van de absolute sublimiteit van dat werk. En daarom: wanneer de Vijfde mij gisteravond niet heeft verrukt, niet bekoord zelfs, dan is dit niet te wijten aan Mahler, ook niet aan het orkest dat, met name in het Adagietto, momenten had van grote klankschoonheid, doch aan de dirigent.